第一講 導(dǎo)論

教學(xué)目標(biāo)：

1、 了解語(yǔ)言的定義及其分類 2、 了解視聽(tīng)語(yǔ)言的歷史發(fā)展進(jìn)程 3、 知道影視視聽(tīng)語(yǔ)言的產(chǎn)生基礎(chǔ) 4、 掌握鏡頭的概念

5、 了解視聽(tīng)語(yǔ)言課程的框架體系 教學(xué)過(guò)程： （一）新課導(dǎo)入

今天我們開(kāi)始學(xué)習(xí)一門新的課程，叫《視聽(tīng)語(yǔ)言》。那么什么叫視聽(tīng)語(yǔ)言，它是一門什么樣的課程呢？通過(guò)導(dǎo)論的學(xué)習(xí)，把大家?guī)搿兑暵?tīng)語(yǔ)言》課程的大門。

（二）新課教學(xué)

第一節(jié) 什么是語(yǔ)言

一、語(yǔ)言的定義

“語(yǔ)言，以語(yǔ)音為外殼，以詞匯為建筑材料，以語(yǔ)法為結(jié)構(gòu)規(guī)律的體系?！?語(yǔ)言是人類傳遞信息、交流思想、表達(dá)情感的工具或媒介符號(hào)。 思考：人類能在沒(méi)有工具或媒介符號(hào)的情況下進(jìn)行交流嗎？ 二、語(yǔ)言的分類

1、根據(jù)語(yǔ)言的外延大小分狹義語(yǔ)言和廣義語(yǔ)言。 狹義的語(yǔ)言指口頭語(yǔ)言和文字語(yǔ)言

口頭語(yǔ)言是指用口語(yǔ)形式表達(dá)的聲音符號(hào)系統(tǒng)，它又稱作自然語(yǔ)言 文字語(yǔ)言是指用書(shū)面形式表達(dá)的文字符號(hào)系統(tǒng)，它又稱作書(shū)面語(yǔ)言。 法國(guó)美學(xué)家、符號(hào)學(xué)家羅蘭.巴特在《符號(hào)學(xué)美學(xué)》中指書(shū):“無(wú)論從哪方面看,文化都是一種語(yǔ)言。”

廣義的語(yǔ)言泛指可以表達(dá)意義、傳達(dá)信息，又有自身規(guī)律、法則和系統(tǒng)的媒介符號(hào)。如數(shù)學(xué)中有數(shù)學(xué)語(yǔ)言，計(jì)算機(jī)中有計(jì)算機(jī)語(yǔ)言，藝術(shù)中有藝術(shù)語(yǔ)言。

2、根據(jù)語(yǔ)言的存在方式分視覺(jué)語(yǔ)言、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言和視聽(tīng)語(yǔ)言等。

視覺(jué)語(yǔ)言是指借助視覺(jué)媒介符號(hào)來(lái)傳達(dá)信息的語(yǔ)言。如人類早期交流所使用的面部表情、手勢(shì)和身體動(dòng)作，人類文明產(chǎn)生后的文字語(yǔ)言，藝術(shù)中的繪畫(huà)語(yǔ)言、雕塑語(yǔ)言、舞蹈語(yǔ)言等。

聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言是指借助聽(tīng)覺(jué)媒介符號(hào)來(lái)傳達(dá)信息的語(yǔ)言。如人類早期交流所使發(fā)出來(lái)的聲音，口頭語(yǔ)言，藝術(shù)中的音樂(lè)語(yǔ)言等

視聽(tīng)語(yǔ)言是指同時(shí)借助視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)媒介符號(hào)來(lái)傳達(dá)信息的語(yǔ)言。如人類早期

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

交流使用簡(jiǎn)單表意的聲音并輔助以簡(jiǎn)單的手勢(shì)和動(dòng)作就是一種原始的低級(jí)的視聽(tīng)語(yǔ)言。藝術(shù)中的戲劇語(yǔ)言、影視語(yǔ)言以及網(wǎng)絡(luò)則是一種高級(jí)形態(tài)的視聽(tīng)語(yǔ)言。

第二節(jié) 視聽(tīng)語(yǔ)言的歷史發(fā)展進(jìn)程

一、視聽(tīng)語(yǔ)言的發(fā)展流程

簡(jiǎn) 單表 意的 手 勢(shì)動(dòng) 作和 聲 音

繪畫(huà) 雕塑 圖畫(huà)文字 口頭語(yǔ)言 文字語(yǔ)言 留聲機(jī) 照相 電報(bào) 電話

攝影 電影 電視 網(wǎng)絡(luò)

廣播

時(shí)仍有一定的差距。

照相：可以副真地傳達(dá)對(duì)象的信息，而且語(yǔ)言表達(dá)速度快，但是只能傳達(dá)靜態(tài)的圖象信息。

攝影：可以傳達(dá)動(dòng)態(tài)的畫(huà)面信息。

電影：畫(huà)面和聲音的結(jié)合，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的綜合，成為高級(jí)的視聽(tīng)語(yǔ)言，但是傳播速度慢。

電視：傳播速度快，但是只能單向傳播。

網(wǎng)絡(luò)：不僅傳播速度快，而且可以雙向甚至多向傳播。 二、視聽(tīng)語(yǔ)言的發(fā)展規(guī)律

任何事物的變化發(fā)展都遵守否定之否定規(guī)律，即經(jīng)歷“肯定——否定——否定之否定”的過(guò)程。

簡(jiǎn)單表意的手勢(shì)動(dòng)作和聲音：思想感情交流不夠精確，有很大的模糊性。 口頭語(yǔ)言：可以精確地進(jìn)行思想感情的交流，但是受到時(shí)空。 留聲機(jī)：不受時(shí)空，但只限于單向交流，并且傳播速度慢。 電話：可以雙向交流，但只限于一對(duì)一交流。

廣播：可以實(shí)現(xiàn)一對(duì)多交流，是聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言發(fā)展的高級(jí)階段，但僅限于聽(tīng)覺(jué)。 圖畫(huà)文字：超越時(shí)間，但是很難清晰地把握意義。

文字語(yǔ)言：意義準(zhǔn)確，但需要投入大量時(shí)間學(xué)習(xí)，并且傳播速度慢。 電報(bào)：傳播速度快。

繪畫(huà)，雕塑：藝術(shù)語(yǔ)言很直觀，但語(yǔ)言表達(dá)速度慢，并且在傳達(dá)對(duì)象的信息

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

電影制作觀念：紀(jì)實(shí)——虛構(gòu)——紀(jì)實(shí) 電視播出方式：直播——錄播——直播

視聽(tīng)語(yǔ)言的發(fā)展：視聽(tīng)綜合——視聽(tīng)——視聽(tīng)綜合

第三節(jié) 影視視聽(tīng)語(yǔ)言的產(chǎn)生基礎(chǔ)

一、物質(zhì)基礎(chǔ)

攝影、放映術(shù)，錄音、還音術(shù)，色彩技術(shù)等。 二、生理基礎(chǔ)

視覺(jué)滯留原理

出示一負(fù)相圖進(jìn)行學(xué)生實(shí)驗(yàn)。 三、心理基礎(chǔ)

似動(dòng)現(xiàn)象

出示一翻書(shū)的似動(dòng)現(xiàn)象。 格式塔心理機(jī)制或心理補(bǔ)償機(jī)制

德國(guó)格式心理學(xué)家雨果·明斯特伯格在其電影理論著作《電影：一次心理學(xué)研究》中，從觀眾觀賞電影影像的感知經(jīng)驗(yàn)入手，從人類視知覺(jué)的生理和心理角度，來(lái)分析電影影像是如何在二維平面銀幕布上呈現(xiàn)出深度感和運(yùn)動(dòng)感。他指出，電影“不存在于銀幕布，只存在于觀眾的頭腦里。

第四節(jié) 視聽(tīng)語(yǔ)言課程的框架體系

一、基本概念——鏡頭

鏡頭有兩種不同的含義：

其一，指攝影機(jī)或攝像機(jī)上用來(lái)成像的光學(xué)部件，即光學(xué)鏡頭（lens）。它是一個(gè)物理學(xué)概念。根據(jù)焦距不同鏡頭可分為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、長(zhǎng)焦距鏡頭、廣角鏡頭。

其二，指攝影機(jī)或攝像機(jī)從一次開(kāi)機(jī)到一次停機(jī)之間所連續(xù)拍攝的，在銀幕或屏幕上連續(xù)呈現(xiàn)的一段畫(huà)面，即畫(huà)面鏡頭（shot）。它是一個(gè)藝術(shù)學(xué)概念，是構(gòu)成影視作品的基本單位。

出示廣告作品《南方黑芝麻糊》，讓學(xué)生數(shù)作品中鏡頭的數(shù)量。 二、視聽(tīng)語(yǔ)言課程的框架體系

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

視聽(tīng)語(yǔ)言 周次 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

畫(huà)面造型語(yǔ)言：景別、角度、景深、光線、色彩

影像

鏡頭語(yǔ)言：運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度 人聲

聲音

音響 音樂(lè) 連貫性剪輯

剪輯

非連貫性剪輯

課時(shí)分配 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 教學(xué)內(nèi)容安排 第一講 導(dǎo)論 第二講 景別與角度 第三講 焦距與景深 第四講 構(gòu)圖 第五講 光線與色彩 第六講 運(yùn)動(dòng) 第七講 場(chǎng)面調(diào)度 第八講 影視聲音概述 第九講 人聲 第十講 音響和音樂(lè) 第十一講 聲畫(huà)關(guān)系 第十二講 剪輯誕生的歷史 第十三講 連貫性剪輯和非連貫性剪輯（一） 第十四講 連貫性剪輯和非連貫性剪輯（二） 第十五講 連貫剪輯形式在非連續(xù)同一時(shí)空中的運(yùn)用 第十六講 視聽(tīng)語(yǔ)言案例分析（一） 第十七講 視聽(tīng)語(yǔ)言案例分析（二） 第十八講 視聽(tīng)語(yǔ)言案例分析（三） 4

《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

本課程推薦閱讀書(shū)目：

貝拉·巴拉茲《電影美學(xué)》中國(guó)電影出版社 魯?shù)婪颉?ài)因漢姆《電影作為藝術(shù)》中國(guó)電影出版社 李·R·波布克著《電影的元素》中國(guó)電影出版社 愛(ài)森斯坦著《蒙太奇論》中國(guó)電影出版社 安德烈·巴贊《電影是什么？》江蘇教育出版社 馬賽爾·馬爾丹《電影語(yǔ)言》中國(guó)電影出版社 李稚田《電影語(yǔ)言教程》北京師范大學(xué)出版社 宋杰《視聽(tīng)語(yǔ)言——影像與聲音》中國(guó)廣播電視出版社

邵清風(fēng)、李駿、俞潔、彭驕雪《視聽(tīng)語(yǔ)言》中國(guó)傳媒大學(xué)出版社 王麗娟 《視聽(tīng)語(yǔ)言傳播藝術(shù)》中國(guó)廣播電視出版社 皺建《視聽(tīng)語(yǔ)言基礎(chǔ)》 上海外語(yǔ)教育

王迪《通向電影圣殿——北京電影學(xué)院影片分析課教材》中國(guó)電影出版社 鄭國(guó)恩《電影攝影造型基礎(chǔ)》中國(guó)電影出版社 張會(huì)軍《電影攝影畫(huà)面創(chuàng)作》中國(guó)電影出版社

任金洲、陳剛《電視攝影造型基礎(chǔ)》北京廣播學(xué)院出版社 伍建陽(yáng)《影視聲音創(chuàng)作藝術(shù)》中國(guó)廣播出版社 張鳳鑄《電視聲畫(huà)藝術(shù)》北京廣播學(xué)院出版社

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

第二講 景別與角度

教學(xué)目標(biāo)：

1、了解景別與角度的概念 2、知道景別的功能和意義 3、知道角度的功能 教學(xué)過(guò)程： （一）新課導(dǎo)入

要拍攝畫(huà)面時(shí)，導(dǎo)演首先要解決的一個(gè)問(wèn)題就是機(jī)位的問(wèn)題，即攝影機(jī)位置的問(wèn)題。機(jī)位不同，鏡頭效果也就不同。第一，攝影機(jī)擺放在距離被攝主體多遠(yuǎn)的位置呢？拍攝距離不同，被攝主體在畫(huà)面中所呈現(xiàn)的大小也就不同，這就形成了景別的差異。第二，攝影機(jī)應(yīng)該是放在被攝主體的正中，還是左邊和右邊，是上面還是下面？這又涉及到拍攝角度的問(wèn)題。那么什么是景別，什么是角度？它們分別具有什么樣的功能呢？今天我們共同來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題。 （二）新課教學(xué)

第一節(jié) 景別

一部影視作品的好壞，除了與它本身的內(nèi)容和價(jià)值有關(guān)外，景別的應(yīng)用也是極其重要的，好的導(dǎo)演會(huì)恰到好處的利用各種景別，使影片添光增色。 一、景別的概念

景別是指被攝主體在畫(huà)面中所呈現(xiàn)出的大小和范圍。 影響景別大小的原因有兩個(gè)因素： 其一，機(jī)位與被攝主體之間的距離； 其二，攝影機(jī)鏡頭焦距的大小。 二、景別的劃分

景別的劃分通常是以畫(huà)面中截取成年人身體部分的多少為標(biāo)準(zhǔn)，分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)。

遠(yuǎn)景：廣闊的場(chǎng)面，人物所占比例很小。 全景：剛好一個(gè)成年人的全身。 中景：成年人膝蓋以上。 近景：成年人胸部以上。 特寫(xiě)：成年人頭部或更小的部位。 三、景別的功能

不同的景別會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國(guó)古代繪畫(huà)有這么一句話“近取其神，遠(yuǎn)取其勢(shì)”。一部電影的影像就是這些能夠產(chǎn)生不同藝術(shù)效果的景別組合在一起的結(jié)果。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

1、遠(yuǎn)景（分大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩類）：

（1）交代故事發(fā)生的背景，展示人物活動(dòng)的環(huán)境空間。 （2）抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造某種意境。

（3）遠(yuǎn)景給觀眾以置身戲外的距離感，從而使鏡頭顯得冷靜、客觀。 （4）常用于影片或段落的開(kāi)頭和結(jié)尾。

大遠(yuǎn)景主要“用來(lái)表現(xiàn)大自然的氛圍，地貌地形，山河的走向，廣袤原野的神韻，天地合一的氣勢(shì)”。“大遠(yuǎn)景放在影片的開(kāi)頭，著眼于以環(huán)境氣勢(shì)抓人，使觀眾理解整部影片的環(huán)境氛圍。放在影片的結(jié)尾，在于發(fā)揮前面故事情節(jié)的余韻，給予觀眾以回味的時(shí)間和空間，重新審視人物事件與環(huán)境的關(guān)系，將人物命運(yùn)與環(huán)境空間融為一體。” ——朱羽君：《電視畫(huà)面研究》

在影片《黃土地》開(kāi)始，陳凱歌連續(xù)使用多個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭并通過(guò)疊化，我們不僅了解了影片故事所處的環(huán)境，我們更會(huì)感到鏡頭后面創(chuàng)作者深厚的情感和濃濃的詩(shī)意。

2、全景：

（1）既能看清人物又可看清環(huán)境，故可以表現(xiàn)人物的整體動(dòng)作以及人物和周圍環(huán)境的關(guān)系，展示一定空間中人物的活動(dòng)過(guò)程。它常常用來(lái)拍攝人物在會(huì)場(chǎng)、課堂、集市、商場(chǎng)等一定區(qū)域范圍中的動(dòng)作，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。

（2）全景畫(huà)面還具有某種“定位”作用，即確定被攝對(duì)象在實(shí)際空間中的方向和位置，因而也制約著一場(chǎng)戲中的所有的分切鏡頭的光線、影調(diào)、色調(diào)等。

3、中景：

（1）中景畫(huà)面可以將人物上半身動(dòng)勢(shì)最為活躍和明顯的手臂活動(dòng)完整而突出地呈現(xiàn)出來(lái)，是影視作品中使用較多的基本景別。

（2）中景在主要表現(xiàn)人物形體的同時(shí)，也提供人物一定的活動(dòng)范圍，如房間的一隅，院落的一角等。

（3）中景可以表現(xiàn)一個(gè)人，也可以表現(xiàn)幾個(gè)人，揭示他們的關(guān)系和交代沖突，還可以表現(xiàn)一定范圍內(nèi)的人物背景和場(chǎng)景，起到襯托人物、營(yíng)造氣氛的作用。

4、近景：

（1）展示人物的音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾，表現(xiàn)人物感情、心理活動(dòng)，刻畫(huà)人物性格。它的作用相當(dāng)于文學(xué)作品中的肖像描寫(xiě)，是影視作品中大量運(yùn)用的景別。近景畫(huà)面中被攝人物面部肌肉的顫動(dòng)、目光的流轉(zhuǎn)、眉毛的挑皺等都能給觀眾留下深刻的印象，人物內(nèi)心波動(dòng)所反映到臉上的微妙變化已無(wú)任何隱藏之處。

（2）人物處于近景畫(huà)面時(shí)，眼睛成為重要的形象元素，因此電視劇拍攝中對(duì)主要演員的近景鏡頭一般給以眼神光處理。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

（3）近景畫(huà)面中人像占據(jù)大部畫(huà)面，環(huán)境變得零碎，背景通常作虛化處理。 近景畫(huà)面中人物“面部神態(tài)、頭部形態(tài)居于畫(huà)面的主導(dǎo)位置，人物的面部表情、心理狀態(tài)、臉部的細(xì)微動(dòng)作成為主要的表現(xiàn)內(nèi)容”。 ——張會(huì)軍：《電影攝影畫(huà)面創(chuàng)作》

5、特寫(xiě)：

（1）特寫(xiě)是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一，它是電影藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的主要標(biāo)志。

（2）特寫(xiě)能夠有力地表現(xiàn)被攝主體的細(xì)部和人物細(xì)微的情感變化，是電影通過(guò)細(xì)節(jié)刻劃人物，表現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系，展示豐富的人物內(nèi)心世界的重要手段。

特寫(xiě)鏡頭“表現(xiàn)人物動(dòng)作細(xì)節(jié)和過(guò)程，在視覺(jué)上起到一種強(qiáng)調(diào)突出作用”，它“通過(guò)人物面部表情的表現(xiàn)，能夠揭示人物形象更深刻的部分，反映人物更豐富的情感”，它“是衡量電影導(dǎo)演的藝術(shù)敏感性和對(duì)更深層次真理的預(yù)見(jiàn)性的真正尺度”?！惱屠潱骸犊梢?jiàn)的人 電影精神》

全景系例鏡頭 （大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、全景） 抒情的、寫(xiě)意的 環(huán)境為主，人物為輔 表現(xiàn)人物“形體”關(guān)系 空間“實(shí)”寫(xiě)，背景實(shí)像 地平線與人物關(guān)系很重要 畫(huà)面氣氛十分重要 四、景別的意義

1、景別的主觀性

景別集中地體現(xiàn)了創(chuàng)作者與欣賞者之間的關(guān)系，換句話說(shuō)就是創(chuàng)作者想讓他的觀眾在觀看他的作品的時(shí)候，到底要充當(dāng)一個(gè)什么樣的角色。形象一點(diǎn)說(shuō)，創(chuàng)作者是在“叫你看什么！”，還是在“隨你看什么?！?p>2、景別決定影片的風(fēng)格

戲劇性因素較強(qiáng)的影片，它們必然要運(yùn)用或者說(shuō)是依賴近景、特寫(xiě)等較小的景別，來(lái)突出其戲劇化特征，來(lái)把觀眾帶入其波瀾曲折、催人淚下的戲劇化情境；與它相反，戲劇性因素較弱，追求生活化的電影，它們則也必然更多地使用全景、遠(yuǎn)景等較大的景別，來(lái)減弱人為的戲劇化的傾向，把觀眾帶入那種樸實(shí)自然、具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境。

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近景系列鏡頭 （中景、近景、特寫(xiě)） 敘事的、紀(jì)實(shí)的 人物為主，環(huán)境為輔 表現(xiàn)人物“神態(tài)”關(guān)系 空間“虛”寫(xiě)，背景虛像 地平線與人物關(guān)系不重要 畫(huà)面構(gòu)圖十分重要 《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

第二節(jié) 角度

一、角度的概念與分類

角度是指攝影機(jī)光軸相對(duì)于被攝主體在水平方向和垂直面方向的變化，包括拍攝方向和拍攝高度兩種情況。

拍攝方向是指攝影機(jī)光軸相對(duì)于被攝主體在水平方向的變化，通常分為正面、側(cè)面、背面。

拍攝高度是指攝影機(jī)光軸相對(duì)于被攝主體在垂直方向的變化，通常分為平拍、仰拍、俯拍。 二、角度的功能

正面：正面拍攝有利于再現(xiàn)被攝對(duì)象的正面特征，拍攝人物時(shí)有利于表現(xiàn)人物的臉部特征和表情動(dòng)作，但缺乏立體感。

側(cè)面：側(cè)面拍攝有利于表現(xiàn)人物的外部輪廓，具有很強(qiáng)的立體感，還適合表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)、動(dòng)作、人與人的交流，如正反打鏡頭。

背面：演員表演所呈現(xiàn)的信息幾乎為零，引發(fā)觀眾想象空間，可以制造懸念等效果。

平拍：攝影機(jī)與被攝主體處于同一水平高度，符合人的正常視線，構(gòu)圖平穩(wěn)，透視正常，有平等、客觀、冷靜、親切之感。

仰拍：仰拍有利于增強(qiáng)垂直高度感，強(qiáng)調(diào)被攝對(duì)象的高度和氣勢(shì)，常被用來(lái)表現(xiàn)崇高、莊嚴(yán)、偉大的氣概和情緒。有時(shí)也會(huì)用來(lái)刻畫(huà)者、暴君的形象。仰拍還能夠凈化背景，使構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明了。

俯拍：俯拍會(huì)壓縮垂直方向的高度。俯拍地面時(shí)，有利于表現(xiàn)開(kāi)闊的場(chǎng)面；俯拍人物時(shí)，人物變得萎縮、低矮，有貶低、蔑視的意味。

案例分析：

視線一：導(dǎo)演視線。導(dǎo)演在床下模仿馬小軍的視線看米蘭。 視線二：馬小軍視線。馬小軍通過(guò)導(dǎo)演視線在床下看米蘭。 視線三：觀眾視線。觀眾通過(guò)馬小軍的視線看米蘭。

在本段落中，三個(gè)視線是合一的。首先，導(dǎo)演用攝影機(jī)的低角度和床的邊框了馬小軍的視線。于是，床的邊框使趴在床底下的馬小軍的視線，就如同在看一個(gè)視線無(wú)法自己選擇、視線被控制的“銀幕”。同時(shí)，導(dǎo)演又用“銀幕”了我們觀眾的視線。于是，我們的視線與少年馬小軍的視線合一。于是，我們仿佛也和馬小軍一起置身床下，于是，我們與床底下的少年馬小軍“同呼吸，共命運(yùn)”。 三、視點(diǎn)

鏡頭視點(diǎn)是指鏡頭所模擬的觀察者的視野。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

鏡頭根據(jù)視點(diǎn)不同，可以分為主觀鏡頭和客觀鏡頭。

主觀鏡頭是指代表劇中人物視線或心理活動(dòng)，如回憶、想像、幻覺(jué)的鏡頭。主觀鏡頭往往帶有特定人物獨(dú)特的心理感受、強(qiáng)烈的主體意識(shí)以及鮮明的情感色彩，因此，主觀鏡頭用來(lái)作為人物心理刻畫(huà)的主要手段。

客觀鏡頭是指代表攝影機(jī)客觀描述人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)展的鏡頭?？陀^鏡頭代表著創(chuàng)作者的眼睛，它全知全能，且無(wú)處不在，類似于小說(shuō)中的第三人稱敘事。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

第三講 焦距與景深

教學(xué)目標(biāo)：

1、了解視場(chǎng)角和景深的概念 2、知道影響視場(chǎng)角和景深的因素 3、掌握視場(chǎng)角的功能和藝術(shù)表現(xiàn)力 4、掌握景深的功能和藝術(shù)表現(xiàn)力 教學(xué)過(guò)程： （一）新課導(dǎo)入

前面我們學(xué)習(xí)了景別和角度，以被攝物體為球心，攝影機(jī)在球面上的不同位置，決定了畫(huà)面的景別和角度。除了可以改變攝影機(jī)機(jī)位外，我們還可以改變攝影機(jī)鏡頭焦距。不同的鏡頭焦距，攝影機(jī)拍攝畫(huà)面的橫向范圍、透視感以及縱向清晰成像的距離也不一樣。今天我們共同來(lái)探討焦距對(duì)影視畫(huà)面造型的影響以及景深這個(gè)概念。 （二）新課教學(xué)

第一節(jié) 焦距

一、焦距的概念

焦距，也叫焦點(diǎn)距離，指從光學(xué)透視的主點(diǎn)到焦點(diǎn)的距離。

根據(jù)光學(xué)鏡頭焦距的可調(diào)和不可調(diào)，分為變焦鏡頭和定焦鏡頭。定焦鏡頭中，根據(jù)鏡頭焦距長(zhǎng)短，分為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、長(zhǎng)焦距鏡頭、短焦距鏡頭。 二、焦距的造型功能

焦距影響到畫(huà)面的視場(chǎng)角、透視效果以及景深。不同焦距拍攝的畫(huà)面，橫向范圍、透視感以及縱向清晰成像的距離是不一樣的。焦距越長(zhǎng)，視角范圍越小，透視感越弱，畫(huà)面清晰的范圍越??；而焦距越短，視角范圍越大，透視感越強(qiáng)，畫(huà)面清晰的范圍越大。因此，焦距是影視導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面視覺(jué)中心、造型效果控制的重要手段。

1、焦距與視場(chǎng)角

從鏡頭主平面中心向景物范圍兩邊或成像范圍兩邊所張的角叫視場(chǎng)角。視場(chǎng)角分水平視場(chǎng)角和垂直視場(chǎng)角。視場(chǎng)角反映了攝影機(jī)記錄景物范圍的開(kāi)闊程度。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

影響視場(chǎng)角的因素有：鏡頭成像尺寸和鏡頭焦距。由于攝影機(jī)或攝像機(jī)成像尺寸在實(shí)際拍攝中是固定不變的，所以主要影響視場(chǎng)角的就是鏡頭焦距。焦距越小，視場(chǎng)角越大，焦距越大，視場(chǎng)角越小。

視場(chǎng)角大小制約著畫(huà)面中被攝主體成像大小。視場(chǎng)角越小，被攝主體成像越大，畫(huà)面景物越狹窄；反之，視場(chǎng)角越大，被攝主體成像越小，畫(huà)面景物越開(kāi)闊。

當(dāng)使用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝時(shí)，由于視場(chǎng)角小，被攝主體成像得以放大，畫(huà)面有將遠(yuǎn)處物體拉近的視覺(jué)效果。因此，長(zhǎng)焦距鏡頭具有望遠(yuǎn)或遠(yuǎn)攝的功能。在以下情況下，可以使用長(zhǎng)鏡頭拍攝。（1）不能近距離接觸被攝對(duì)象時(shí)，如拍攝野生動(dòng)物時(shí)，由于太近，一方面容易驚動(dòng)動(dòng)物，使得記錄它們的自然的生活狀態(tài)受到干擾，另一方面，距離太近對(duì)于攝影師來(lái)說(shuō)也是不太安全的。（2）新聞?wù){(diào)查類電視節(jié)目中，往往采用遠(yuǎn)距離偷拍的形式，可以記錄罪犯犯罪的過(guò)程。（3）在一些電影或電視劇中，為了追求真實(shí)自然的藝術(shù)效果，把演員置身于廣大群眾場(chǎng)面中去，攝影師在遠(yuǎn)外隱蔽的地方拍攝。

當(dāng)使用廣角鏡頭拍攝時(shí)，由于視場(chǎng)角廣，因此有利于近距離表現(xiàn)大范圍的景物。

2、焦距與透視感

當(dāng)使用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝時(shí)，會(huì)壓縮縱深方向的景物，畫(huà)面的縱深感和空間感

視角 12

《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

弱，使鏡頭前縱深方向上的景物之間的距離減小，多層次景物有遠(yuǎn)近相聚、前后重疊在一起的感覺(jué)，使畫(huà)面形象飽滿、烘托環(huán)境氣氛。

如在23屆洛杉磯奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式實(shí)況轉(zhuǎn)播中，有一個(gè)幾十個(gè)鼓錘上下?lián)舸蜍姽牡漠?huà)面。攝像師通過(guò)長(zhǎng)焦距鏡頭壓縮縱深空間的作用，使得畫(huà)面呈現(xiàn)出“稠密”的鼓錘，層層疊疊的軍鼓，烘托出開(kāi)幕式熱烈而隆重的氣氛。當(dāng)然，長(zhǎng)鏡頭的這種層疊效果也可能會(huì)產(chǎn)生出一種空間閉塞、壓抑的氣氛。如影片《畢業(yè)生》中開(kāi)頭一場(chǎng)景。

當(dāng)使用廣角鏡頭，突出近大遠(yuǎn)小的透視特點(diǎn)，夸張了前景和后景之間的空間距離感。近距離拍攝某些物體時(shí)，由于鏡頭畸變?cè)颍€條透視效果強(qiáng)烈，線條傾斜、變形，具有某種夸張效果。

3、焦距與被攝主體的運(yùn)動(dòng)感

當(dāng)使用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝時(shí)，視場(chǎng)角小，對(duì)橫向運(yùn)動(dòng)物體的速度感增強(qiáng)，對(duì)縱向運(yùn)動(dòng)物體的速度感減弱。

當(dāng)使用廣角鏡頭，視場(chǎng)角大，對(duì)橫向運(yùn)動(dòng)物體的速度感減弱，對(duì)縱向運(yùn)動(dòng)物體的速度感增強(qiáng)。

第二節(jié) 景深

一、景深的概念

光學(xué)鏡頭能把景物空間中一定范圍的物體在像平面上都形成較清晰的像，這個(gè)范圍所對(duì)應(yīng)的縱深距離稱之為景深。景深反映了攝影機(jī)清晰記錄景物的縱深范圍。

二、影響景深的因素

影響景深的主要因素有：焦距、光圈、物距。

1、在物距、光圈不變時(shí)，鏡頭焦距越短，景深越大；鏡頭焦距越長(zhǎng)，景深越小。

2、在焦距、物距固定時(shí)，光圈越小，景深越大；光圈越大，景深越小。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

3、在焦距、光圈一定時(shí)，物距越長(zhǎng)，景深越大；物距越短，景深越小。 三、小景深的功能和藝術(shù)表現(xiàn)力

1、在拍攝人物特定時(shí)，可以利用小景深來(lái)“虛”化背景，把人物從較為給亂復(fù)雜的背景環(huán)境中突顯出來(lái)。因此，小景深鏡頭主觀性較強(qiáng)。

2、通過(guò)調(diào)焦改變景深區(qū)段，使畫(huà)面從前景清晰，背景模糊到背景清晰，前景模糊，或反過(guò)來(lái)，從而達(dá)到在不動(dòng)機(jī)位和角度的情況下完成場(chǎng)面調(diào)度。

3、通過(guò)調(diào)焦改變景深區(qū)段，還能使整個(gè)畫(huà)面產(chǎn)生從實(shí)到虛或從虛到實(shí)藝術(shù)效果，即所謂的虛出和虛入，從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)功能。

如拍攝早晨有許多露水的樹(shù)木時(shí)，由于光照在露水上面的反射，形成許多光斑。如果從虛焦畫(huà)面再變?yōu)閷?shí)焦畫(huà)面，那么就會(huì)給人一種新穎、夢(mèng)幻的感覺(jué)。 四、大景深的功能和藝術(shù)表現(xiàn)力

1、大景深可以使畫(huà)面形成多層次、多景別的藝術(shù)效果，從而增加畫(huà)面的容量和信息量。大景深畫(huà)面具有對(duì)觀眾理解的開(kāi)放性。因此，大景深畫(huà)面與小景深畫(huà)面相比，顯得較為客觀。

2、大景深可以既可以充分體現(xiàn)時(shí)空的完整性和真實(shí)性，又可以揭示縱深空間不同事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。

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第四講 構(gòu)圖

教學(xué)目標(biāo)：

1、知道影視構(gòu)圖的概念、作用和特點(diǎn) 2、掌握影視構(gòu)圖的表現(xiàn)對(duì)象及其作用 3、知道影視構(gòu)圖的造型元素及其作用 4、掌握影視構(gòu)圖的基本形式 5、知道影視構(gòu)圖的基本原則 教學(xué)過(guò)程： （一）新課導(dǎo)入

影視作品，最終是需要通過(guò)銀幕或屏幕上的畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)給觀眾的，而銀幕和屏幕上的畫(huà)面都是在一定的框架內(nèi)的，這個(gè)框架就叫畫(huà)框。畫(huà)框原是美術(shù)創(chuàng)作中使用的一個(gè)名詞，是用來(lái)把繪畫(huà)的空間與繪畫(huà)作品以作的空間侵割開(kāi)，并且相互區(qū)別。而影視拍攝中，畫(huà)面拍攝效果如何，主要是通過(guò)取景器或?qū)は衿鬟M(jìn)行觀察，因此影視作品中畫(huà)框也叫取景框。為了主題表達(dá)的需要，應(yīng)該合理地結(jié)構(gòu)和布局景框內(nèi)的畫(huà)面，因此這就涉及到一個(gè)重要構(gòu)圖。什么是構(gòu)圖，構(gòu)圖有哪些基本形式和原則，這將是我們今天這一講所要學(xué)習(xí)的內(nèi)容。 （二）新課教學(xué)

第一節(jié) 影視構(gòu)圖概說(shuō)

構(gòu)圖這一概念具有廣義和狹之分。廣義上的構(gòu)圖指攝影師從選材、構(gòu)思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過(guò)程，概括了從內(nèi)容到形式的全部組合。而狹義上構(gòu)圖主要指畫(huà)面的結(jié)構(gòu)和布局，即畫(huà)面中各形象元素的聯(lián)結(jié)關(guān)系、組合關(guān)系。前面二講從機(jī)給位和焦距的變化探討了景別、角度以及景深等重要概念，這些概念實(shí)際上已經(jīng)涉及到了構(gòu)圖的范疇，或者說(shuō)構(gòu)圖需要具體考慮這些因素的影響。因此我們可以說(shuō)，前二講的內(nèi)容是廣義上的構(gòu)圖，而這一講是狹義上的構(gòu)圖。 一、構(gòu)圖的概念

廣義：攝影師從選材、構(gòu)思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過(guò)程，概括了從內(nèi)容到形式的全部組合。

狹義：在一定的畫(huà)幅格式中，為了表現(xiàn)某一特定的內(nèi)容和視覺(jué)美感效果，將鏡頭前被表現(xiàn)的對(duì)象以及攝影的各種造型元素有機(jī)的組織、分布在畫(huà)面中，形成一定的畫(huà)面結(jié)構(gòu)形式。 二、影視構(gòu)圖的作用

影視構(gòu)圖是指畫(huà)面的結(jié)構(gòu)形式，因此，它的主要作用是為影片主題和內(nèi)容服務(wù)。

1、敘事功能：突出主體形象，以便更好地?cái)⑹隆?p>15

《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

正確選擇和確立主體位置，合理處理主體與陪體、主體與環(huán)境的關(guān)系，選擇景別和拍攝角度，排除不相關(guān)的元素，突出主體對(duì)象，以便更好地?cái)⑹隆?2、造型功能：使畫(huà)面富有藝術(shù)表現(xiàn)力和造型美感。

通過(guò)畫(huà)面的空間配置以及光線、色彩、影調(diào)、線條、形狀等造型元素，創(chuàng)造出豐富多彩、優(yōu)美生動(dòng)的構(gòu)圖形式，使得畫(huà)面富有藝術(shù)表現(xiàn)力和造型美感。 3、象征功能：制造畫(huà)面的隱喻效果。 （1）位置安排

：顯得重要，具有穩(wěn)定感和權(quán)威感，常用來(lái)表現(xiàn)嚴(yán)肅、莊重的氣氛。 頂部：具有權(quán)力、神圣、傾壓感，有居高臨下之勢(shì)，好像控制下面的一切。 底部：具有從屬、脆弱和渺小感。

邊緣：顯得不重要，具有擠壓、排斥、渺小、無(wú)力感。

如張軍釗導(dǎo)演，張藝謀攝影的影片《一個(gè)和八個(gè)》，在電影造型語(yǔ)言的使用上發(fā)揮了超乎尋常的表現(xiàn)力，在總體印象完整的把握下，大膽運(yùn)用畫(huà)面的不完整構(gòu)圖，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。那些有時(shí)殘缺，有時(shí)壓迫的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，把囚犯曾經(jīng)犯下的惡行、心靈的扭曲以及人格瞬間覺(jué)醒的張力表露無(wú)遺。影片中出現(xiàn)的環(huán)境多半是狹窄的、堵塞的、壓抑的，如碾房、空房、地窖等狹小的空間。影片的攝影注意使用版畫(huà)式的黑、白對(duì)比來(lái)表現(xiàn)雕塑般的凝重與力度。 （2）面積大小

面積大意味著視覺(jué)重量加大，意味著被關(guān)注內(nèi)容的重要性和權(quán)威感，面積小意味著渺小被忽略的地位。 三、影視構(gòu)圖的特點(diǎn)

思考：影視構(gòu)圖與繪畫(huà)構(gòu)圖、攝影構(gòu)圖之間的區(qū)別？ 1、動(dòng)態(tài)性

隨著被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，畫(huà)面的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和情節(jié)重點(diǎn)會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變，被攝主體在畫(huà)面中的位置及畫(huà)面形象的透視關(guān)系也隨之變換。

這是影視構(gòu)圖與繪畫(huà)構(gòu)圖、攝影構(gòu)圖的根本區(qū)別，影視構(gòu)圖的其它特點(diǎn)，都是根源于這一特點(diǎn)。 2、整體性

影視作品的主題和內(nèi)容通常需要借助一系列蒙太奇鏡頭畫(huà)面來(lái)完成，而每個(gè)鏡頭畫(huà)面只負(fù)載影影片敘事的一部分任務(wù)，這就需要攝影師在影視構(gòu)圖時(shí)具有整體性的意識(shí)，單個(gè)鏡頭畫(huà)面處理必須有組接的“開(kāi)放性”、“外延性”、“承啟性。

比如，就單個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，往往需要在人的視線前方留有更多的空間，但在用兩個(gè)鏡頭表現(xiàn)人物對(duì)話時(shí)，為了整體上的美感，就會(huì)讓人的視線的方留有更

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

多的空間。 3、時(shí)限性：

影視畫(huà)面的時(shí)間長(zhǎng)度不同，所負(fù)載和傳達(dá)的信息量的多少也不同，觀眾只能一次過(guò)地收看和接受畫(huà)面信息，這種表現(xiàn)上的時(shí)間長(zhǎng)度成為觀眾收看時(shí)的性。

畫(huà)面構(gòu)圖和表現(xiàn)的時(shí)限性要求影視畫(huà)面構(gòu)圖必須簡(jiǎn)潔、集中而明確，它不能像美術(shù)作品和照片那樣可供觀賞反復(fù)觀看。

第二節(jié) 影視構(gòu)圖的基本內(nèi)容

一、影視構(gòu)圖的表現(xiàn)對(duì)象

影視畫(huà)面大體可以分為三部分：主體、陪體、環(huán)境。繪畫(huà)中講究留白，而在影視畫(huà)面中環(huán)境中天空可以看作留白，或者說(shuō)留白也是環(huán)境的一部分。 1、主體

影視畫(huà)面中所要表現(xiàn)的主要對(duì)象。畫(huà)面主體既是反映內(nèi)容與主題的主要載體，也是畫(huà)面構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)中心。主體一方面在內(nèi)容上占有統(tǒng)帥的地位，一方面也在構(gòu)圖形式上起到主導(dǎo)作用。

作為畫(huà)面的視覺(jué)重點(diǎn)，主體可以是某一個(gè)被攝對(duì)象，也可能是一組被攝對(duì)象；主體可能是人，也可能是物。

主體不明確，主題思想的表現(xiàn)也就無(wú)從談起；主體處理得不成功，主題思想的表達(dá)也要受到影響。我們?cè)诮Y(jié)構(gòu)影視畫(huà)面時(shí)，應(yīng)該利用一切攝影造型表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，使主體得以突出，給觀眾以鮮深刻的視覺(jué)印象和審美感受，從而更好地傳達(dá)主題思想和創(chuàng)作意圖。攝影師在構(gòu)圖時(shí)往往首先考慮主體在畫(huà)面中的位置安排和大小比例，然后再?zèng)Q定和相應(yīng)安排其余的視覺(jué)形象。

畫(huà)面主體的表現(xiàn)方法通常分為直接表現(xiàn)法和間接突出法。直接表現(xiàn)主體即運(yùn)用一切可能因素，在畫(huà)面中給主體以最大的畫(huà)面，最佳的照明、最醒目的位置，將主體以引人注目、一目了然的結(jié)構(gòu)形式直接呈現(xiàn)在觀眾面前。比如說(shuō)，構(gòu)圖時(shí)將主體處理成中景、近景、特寫(xiě)等景別，或是彩用跟鏡頭的方式始終將主體擺在畫(huà)面的結(jié)構(gòu)中心，或是把主體安排在光線最佳的照明光區(qū)等等。

間接突出法一般主體在畫(huà)面中的面積并不大，側(cè)重于通過(guò)環(huán)境和洪托和氣氛的演染來(lái)間接地映襯和強(qiáng)調(diào)主體，或通過(guò)大小、明暗、色彩、動(dòng)靜等對(duì)比來(lái)突出一些面積較小的主體。如表現(xiàn)交通在繁鬧的都市指揮交通的內(nèi)容，就可以處理成遠(yuǎn)景畫(huà)面，通過(guò)畫(huà)面川流不息的車流這一工作環(huán)境和交警的手勢(shì)動(dòng)作來(lái)映襯和表現(xiàn)主體。表現(xiàn)田間農(nóng)民可以通過(guò)溝垅等線條引導(dǎo)觀眾注意。 2、陪體

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

陪體是指與畫(huà)面主體有著緊密聯(lián)系，在畫(huà)面中與主體構(gòu)成特定關(guān)系，或輔助主體表現(xiàn)主題思想的對(duì)象。陪體是相對(duì)于主體而言的，它也是畫(huà)面的有機(jī)成分和構(gòu)圖的重要對(duì)象，陪體在畫(huà)面中的出現(xiàn)，目的是要陪襯、洪托、突出、解釋、說(shuō)明主體。

陪體的作用：

1、對(duì)主體起到補(bǔ)充說(shuō)明的作用，幫助主體說(shuō)明畫(huà)面內(nèi)涵。比如新聞事件現(xiàn)場(chǎng)的地域標(biāo)記、季節(jié)特征等，可以幫助主體使得報(bào)道內(nèi)容表現(xiàn)得更加完整和真實(shí)。 2、陪體可以渲染、烘托畫(huà)面的主體形象，發(fā)揮其“陪襯”的作用，使主體的表現(xiàn)更為鮮明充分。比如通過(guò)光影、色彩手段來(lái)渲染主體所處環(huán)境的氛圍等。 3、陪體對(duì)構(gòu)圖的均衡和畫(huà)面的美化也有重要的作用。比如通過(guò)陪體的畫(huà)面配置豐富影調(diào)層次、均衡色彩構(gòu)圖、加強(qiáng)畫(huà)面的縱深感和空間感，活躍畫(huà)面、增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力等。 3、環(huán)境

在影視畫(huà)面中，除了主體和陪體外，還可以看到有些元素是作為環(huán)境的組成部分，對(duì)主體、情節(jié)起一定的烘托作用，以加強(qiáng)主題思想的表現(xiàn)力。對(duì)于處在主體前面的、作為環(huán)境組成部分的對(duì)象，稱之為前景；對(duì)于處在主體后的，稱之為背景。

前景的作用：

（1）可以幫助主體直接表達(dá)主題、交待內(nèi)容。

如拍攝街邊的一位老人擺設(shè)案，利用晚年的閑暇代人書(shū)寫(xiě)家信的內(nèi)容，如果在取景和構(gòu)圖時(shí)，將那塊寫(xiě)有“書(shū)信，不取分文”的告示牌處理在畫(huà)面的前景位置上，就能讓觀眾一目了然地看懂畫(huà)面意思。

（2）可以表現(xiàn)時(shí)間概念、季節(jié)特征和地方色彩，有助于表現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的氣氛。 比如，用花朵、柳絮、楓葉、冰柱等做畫(huà)面的前景，可以給觀眾以鮮明的季節(jié)印象。

（3）有助于強(qiáng)化畫(huà)面的縱深感和空間感。 （4）可以用以均衡構(gòu)圖和美化畫(huà)面。

（5）在運(yùn)動(dòng)攝影中，前景能增強(qiáng)節(jié)奏感和韻律感。 背景的作用：

從內(nèi)容上說(shuō)，背景可以表明主體所處的環(huán)境、位置及現(xiàn)場(chǎng)氛圍，并幫助主體揭示畫(huà)面的內(nèi)容和主體。從結(jié)構(gòu)形式上說(shuō)，它可以使畫(huà)面產(chǎn)生多層景物的造型效果和透視感，增強(qiáng)畫(huà)面的空間縱深感。

二、 影視構(gòu)圖的造型元素

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

影視構(gòu)圖的表現(xiàn)對(duì)象主要是從具象的角度探討影視構(gòu)圖的內(nèi)容，而這里要講的影視構(gòu)圖的造型元素則是從抽象角度探討影視構(gòu)圖的內(nèi)容。 1、光線

光線是影視畫(huà)面構(gòu)圖的基礎(chǔ)和靈魂。沒(méi)有了光線，影視構(gòu)圖無(wú)從談起；光線不理想，畫(huà)面的構(gòu)圖也會(huì)成為“無(wú)米之炊”；光線一旦發(fā)生了變化，畫(huà)面的構(gòu)圖效果和藝術(shù)氛圍也會(huì)發(fā)生改變。 2、色彩

如果說(shuō)光線賦予影視畫(huà)面以生命，那么色彩就給影視畫(huà)面注入了情感。通過(guò)畫(huà)面形象的色彩設(shè)計(jì)、提煉和選擇搭配，能夠形成一定的色彩基調(diào)，收到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，從而渲染、烘托出主題和內(nèi)容所需要的情緒基調(diào)和特定氛圍。 3、影調(diào)

影調(diào)是指畫(huà)面中的影像所表現(xiàn)出的明暗層次和明暗關(guān)系。影調(diào)是影視畫(huà)面構(gòu)成可視形象的基本元素，是處理畫(huà)面造型、構(gòu)圖及烘托氣氛、表達(dá)情感、反映創(chuàng)作意圖的重要手段。 4、線條

線條是指畫(huà)面形象所表現(xiàn)出的明暗分界線和形象之間的連接線，如地平線、道路的軌跡、排成一行的樹(shù)木的連線等。

（1）根據(jù)線條所在位置的不同，可將其分為外部線條和內(nèi)部線條。

外部線條是指畫(huà)面形象的輪廓線，即個(gè)體或群體對(duì)象的外緣邊界線，是某一對(duì)象與其他對(duì)象，主體對(duì)象與背景的分界線。內(nèi)部線條則是指被攝對(duì)象表面所呈現(xiàn)的線條，如建筑物的細(xì)部結(jié)構(gòu)線、人物衣飾的皺紋、木材的表現(xiàn)紋理等。 （2）根據(jù)形式的不同，可將線條分為直線、曲線兩大類。

第三節(jié) 影視構(gòu)圖的基本形式

一、黃金分割構(gòu)圖

黃金分割是指把一條線段分為兩段后，使其中較長(zhǎng)的一段與全長(zhǎng)的比值等于較短的一短與較長(zhǎng)的一段的比值（0.618）。黃金分割在西方歷史上被認(rèn)為是最神圣、最美妙的構(gòu)圖原則，被廣泛用于繪畫(huà)、雕塑、建筑藝術(shù)之中，黃金分割式構(gòu)圖能給人以悅目的視覺(jué)效果。

黃金分割法也可以借鑒到影視畫(huà)面構(gòu)圖中，如按照黃金分割點(diǎn)安排主體的位置；根據(jù)黃金分割來(lái)安排畫(huà)面中直線的位置，以及分配畫(huà)面空間。 二、線條分割構(gòu)圖 1、水平線構(gòu)圖

水平線構(gòu)圖的主導(dǎo)線是向畫(huà)面的左右方向發(fā)展的，適宜表現(xiàn)宏闊、寬敞的橫

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長(zhǎng)形大場(chǎng)面景物。 2、垂直線構(gòu)圖

垂直線構(gòu)圖的景物多是向畫(huà)面的上下方向發(fā)展的，采用這種構(gòu)圖的目的往往是強(qiáng)調(diào)被攝對(duì)象的高度和縱向的氣勢(shì)。 3、對(duì)角線構(gòu)圖

斜線在畫(huà)面中出現(xiàn)，一方面能夠產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感和指向性，容易引導(dǎo)觀眾的視線隨著線條的指向去觀察；另一方面，斜線能夠給人以三維空間的第三維的印象，增強(qiáng)空間感和透視感。 4、S型構(gòu)圖

S型構(gòu)圖不僅能給觀眾的視覺(jué)以一種韻律感、流動(dòng)感，還能夠有效地表現(xiàn)被攝對(duì)象的空間和深度；此外，S型構(gòu)圖在畫(huà)面中能夠最有效地利用空間，可以把分散的景物串成一個(gè)有機(jī)的整體。 三、幾何形狀構(gòu)圖 1、三角型構(gòu)圖

穩(wěn)重、不可動(dòng)搖 2、矩形柜架構(gòu)圖

強(qiáng)烈的形式感、縱深感。 四、封閉式構(gòu)圖與開(kāi)放式構(gòu)圖

畫(huà)框把空間分隔為“畫(huà)內(nèi)空間”和“畫(huà)外空間”。畫(huà)面空間是我們?cè)诋?huà)框以內(nèi)能夠直接看到的，而畫(huà)外空間則是留給我們?nèi)ハ胂蟮摹Ｓ械娜藘A向于隔絕畫(huà)外空間與畫(huà)內(nèi)空間的聯(lián)系，把攝影機(jī)的取景框完全等同于戲劇舞臺(tái)臺(tái)口，畫(huà)框以內(nèi)的空間便成為一種封閉的、自足的世界，這種構(gòu)圖理念稱之為封閉式構(gòu)圖。有的人則傾向于把畫(huà)外空間與畫(huà)內(nèi)空間聯(lián)系起來(lái)，讓觀眾認(rèn)識(shí)到畫(huà)框以內(nèi)的空間只是真實(shí)世界的一個(gè)部分，并產(chǎn)生對(duì)于畫(huà)外空間的想象，這種構(gòu)圖理念稱之為開(kāi)放式構(gòu)圖。以封閉式構(gòu)圖為主的電影，給觀眾置身于封閉式的電影院、劇院觀影和觀戲一樣，具有很強(qiáng)的假定性。如好萊塢電影為了營(yíng)造夢(mèng)鏡般的感覺(jué)，大多運(yùn)用封閉式構(gòu)圖形式，讓觀從始終觀注于畫(huà)框內(nèi)的內(nèi)容。而以開(kāi)放性構(gòu)圖為主的電影則給觀眾置身于外面廣闊的世界一樣，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感。如導(dǎo)演楊德昌在影片《牯嶺街少年殺人事件》中就大量運(yùn)用了開(kāi)放式構(gòu)圖。

第四節(jié) 影視構(gòu)圖的基本原則

一、對(duì)比

古詩(shī)中“蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”、“日出江花紅似火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”等都是巧妙的應(yīng)用對(duì)比來(lái)營(yíng)造一種意境。

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在影視構(gòu)圖中，對(duì)比是比較常用的一種造型法則。大小、方向、形狀、質(zhì)感、明暗、色彩、虛實(shí)、動(dòng)靜等種種差異，都可以用來(lái)對(duì)比。 二、均衡

均衡是指以畫(huà)面中心為支點(diǎn)，被攝對(duì)象在畫(huà)面上下、左右所表現(xiàn)的影調(diào)、明暗、色彩、形狀大小、位置高低、遠(yuǎn)近、疏密、影像虛實(shí)等諸要素視覺(jué)重量的平衡、穩(wěn)定與和諧。對(duì)稱是一種絕對(duì)的均衡形式。 三、集中

在畫(huà)面中利用人物的運(yùn)動(dòng)、視線方向、光線的明暗分布、色彩的搭配、呼應(yīng)、把觀眾的視覺(jué)注意力興趣集中到主要對(duì)象上，使人物從眾多畫(huà)面內(nèi)容中突出呈現(xiàn)并能引導(dǎo)觀眾的心理。

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第四講 運(yùn)動(dòng)

教學(xué)目標(biāo)：

1、了解影像運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成要素

2、知道各種運(yùn)動(dòng)鏡頭的概念和畫(huà)面特征 3、掌握各種運(yùn)動(dòng)鏡頭的功用和表現(xiàn)力 4、知道運(yùn)動(dòng)鏡頭的作用

5、會(huì)結(jié)合具體作品內(nèi)容分析鏡頭語(yǔ)言 教學(xué)過(guò)程： （一）新課導(dǎo)入

前面我們所講的景別、角度、視場(chǎng)角、景深都是在特定機(jī)位和鏡頭焦距的情況下所形成的視覺(jué)造型效果。那么，當(dāng)攝影機(jī)機(jī)位和鏡頭焦距變動(dòng)情況下拍攝出來(lái)的畫(huà)面又會(huì)具有什么樣的效果呢？本講我們學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng) （二）新課教學(xué)

早在1960年，德國(guó)電影理論家克拉考爾就指出：“電影它所表現(xiàn)的乃是生活的動(dòng)態(tài)、自然界和它的現(xiàn)象、人群和人們的變動(dòng)?！泵绹?guó)電影理論家斯坦利·梭羅門也認(rèn)為：“電影這種藝術(shù)手段的首要任務(wù)是記錄運(yùn)動(dòng)?！币虼耍\(yùn)動(dòng)可謂電影與生俱來(lái)的本質(zhì)屬性之一。

第一節(jié) 影像運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成要素

一、鏡頭內(nèi)被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)

與繪畫(huà)、攝影相比，電影要真實(shí)的多。其中的一個(gè)重要原因在于，繪畫(huà)、攝影是靜態(tài)的藝術(shù)，而電影則是動(dòng)態(tài)的藝術(shù)。電影的影像之所以可以在紀(jì)實(shí)的本性上比照相更進(jìn)一步，就是因?yàn)樗梢杂涗浵氯f(wàn)事萬(wàn)物的動(dòng)態(tài)。相比于照片所能呈現(xiàn)給人的靜態(tài)的影像，動(dòng)態(tài)的影像總是更為栩栩如生。

鏡頭內(nèi)被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)與故事內(nèi)容和導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度有關(guān)。 二、鏡頭外攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是指攝影機(jī)機(jī)位、鏡頭光軸或焦距的變動(dòng)。根據(jù)攝影機(jī)是否運(yùn)動(dòng)，鏡頭分固定鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭。在攝影機(jī)機(jī)位、鏡頭光軸和焦距“三不變”的情況下拍攝的鏡頭即為固定鏡頭，而其中任意一項(xiàng)變動(dòng)拍攝的鏡頭則為運(yùn)動(dòng)鏡頭。運(yùn)動(dòng)鏡頭是電影區(qū)別于同為綜合藝術(shù)的戲劇的一個(gè)重要特點(diǎn)。 三、鏡頭組接所形成的運(yùn)動(dòng)

不同鏡頭的組接會(huì)產(chǎn)生不同景別、角度、構(gòu)圖等視覺(jué)形象的變化，同時(shí)又是影片敘事的重要手段，因此，鏡頭組接能形成空間和時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。

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第二節(jié) 運(yùn)動(dòng)鏡頭

鏡頭運(yùn)動(dòng)主要有推、拉、搖、移、跟五種基本形式，任何復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭都是以上五種基本運(yùn)動(dòng)形式綜合的結(jié)果。

鏡頭運(yùn)動(dòng)分為起幅、運(yùn)動(dòng)和落幅三個(gè)階段。任何一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭，其用意或表現(xiàn)的重點(diǎn)不外乎以下三種情況之一：

其一，重點(diǎn)在落幅。 其二，重點(diǎn)在運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

其三，重點(diǎn)在起幅與落幅之間的關(guān)系。

與固定鏡頭相比，運(yùn)動(dòng)鏡頭的畫(huà)框處于不斷變化之中，形成多變的景別和角度，多變的空間和層次，以及多變的畫(huà)面構(gòu)圖和審美效果，不僅賦予畫(huà)面豐富多變的造型形式，也使得電影成為更加逼近生活、逼近真實(shí)的藝術(shù)。如果說(shuō)不同的景別和角度突破了觀眾與戲劇舞臺(tái)之間的距離和方位局限，那么攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)就進(jìn)一步徹底改變了觀眾視點(diǎn)固定的狀態(tài)。 一、推

1、概念：推是攝影機(jī)機(jī)位沿縱深方向向被攝主體不斷推進(jìn)或鏡頭焦距由短焦向長(zhǎng)焦連續(xù)變化的拍攝方式。

2、推鏡頭的畫(huà)面特征： 第一、形成視覺(jué)前移效果； 第二、具有明確的主體目標(biāo)；

第三、被攝主體由小變大，周圍環(huán)境由大變小，畫(huà)面景別由大變小，畫(huà)面信息由多到少。

3、推鏡頭的功用和表現(xiàn)力

第一、交代環(huán)境，突出主體或細(xì)節(jié)；

推鏡頭從形式上，通過(guò)畫(huà)面框架向被攝主體的接近，從兩個(gè)方面規(guī)范了觀眾的視點(diǎn)和視線。一方面，鏡頭向前運(yùn)動(dòng)的方向性有著“引導(dǎo)”，甚至“強(qiáng)迫”觀眾注意被攝主體的作用；另一方面，推鏡頭的落幅畫(huà)面最后使被攝主體處于畫(huà)面中醒目的結(jié)構(gòu)中心的位置，給人以鮮明強(qiáng)烈的視覺(jué)印象。也就是說(shuō)，觀眾很容易在這一“進(jìn)”一“顯”的過(guò)程中，領(lǐng)悟畫(huà)面所要表現(xiàn)的主要人物和形象。 如來(lái)到抗震救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)，新聞?dòng)浾咭跃葹?zāi)場(chǎng)面的全景為起幅，然后把鏡頭推進(jìn)最后落幅到的特寫(xiě)，這樣既交代了環(huán)境——地震災(zāi)區(qū)，又突出了主體——，也強(qiáng)調(diào)了親自來(lái)到受災(zāi)第一線。 第二、實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)前進(jìn)式蒙太奇效果；

在攝影技術(shù)還不夠成熟的時(shí)候，為了講故事，通常是先拍攝不同景別的鏡頭，然后再把它們組接起來(lái)。如果是按遠(yuǎn)景、全景、近景順序組接，那么它就是前進(jìn)

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式蒙太奇。比如那個(gè)老套的故事“從前有座山，山里有座廟，廟里有位老和尚…”實(shí)際上就是一組前進(jìn)式蒙太奇。而現(xiàn)在我們只需用一個(gè)推鏡頭就能達(dá)到同樣的效果，并且還保持了畫(huà)面時(shí)空的統(tǒng)一性、完整性和真實(shí)性。

第三、揭示人物內(nèi)心狀態(tài)，或暗示進(jìn)入人物內(nèi)心世界；

對(duì)人物有意的推是強(qiáng)調(diào)人物此刻的某種狀態(tài)和思考，常用來(lái)暗示人物的思想動(dòng)機(jī)和下一步的行動(dòng)。有時(shí)為了表現(xiàn)某個(gè)人的想象、回憶、幻覺(jué)時(shí)，通常把鏡頭推向某人到特寫(xiě)，然后再使用疊化，那么后面的內(nèi)容表現(xiàn)的就是人的內(nèi)心世界了。

第四、推的快慢可以影響和調(diào)整畫(huà)面節(jié)奏，從而產(chǎn)生外化的情緒力量； 推鏡頭使畫(huà)面框架處于運(yùn)動(dòng)之中，直接形成了畫(huà)面外部的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。如果推的速度緩慢而平穩(wěn)，能夠表現(xiàn)出安寧、幽靜、平和、神秘等氛圍。如果推的速度急劇而短促，則常顯示出一種緊張和不安的氣氛，或是激動(dòng)、氣憤等情緒。比如山坡上，一頭牛剛剛吃了一口草后，一邊嚼，一邊抬頭看遠(yuǎn)方，如果用緩慢而平穩(wěn)的速度推向牛的頭部特寫(xiě)，給人以安寧、幽靜的情緒感覺(jué)。反之，如果推進(jìn)的速度急劇而短促，則給人一種緊張不安的氣氛。

二、拉鏡頭及其表現(xiàn)力

1、概念：拉是攝影機(jī)機(jī)位逐漸遠(yuǎn)離被攝主體或鏡頭焦距由長(zhǎng)焦向短焦連續(xù)變化的拍攝方式。

2、拉鏡頭的畫(huà)面特征： 第一、形成視覺(jué)后移效果；

第二、被攝主體由大變小，周圍環(huán)境由小變大，畫(huà)面景別由小到大，畫(huà)面信息由少到多。

3、拉鏡頭的表現(xiàn)力：

第一、表現(xiàn)被攝主體與環(huán)境的關(guān)系；

推和拉表現(xiàn)的重點(diǎn)都在落幅上，因此，推的重點(diǎn)在于人物，而拉的重點(diǎn)在于環(huán)境。推表示的是某處有某人，強(qiáng)調(diào)環(huán)境中的人，而拉則表示某人在某處，強(qiáng)調(diào)人所處的環(huán)境。

如電影《巴頓將軍》，一個(gè)死去的黑人士兵頭部特寫(xiě)，滿是血污和塵土，一些蟲(chóng)子在他上面爬行，接下來(lái)鏡頭緩緩拉開(kāi)，那個(gè)尸體旁一個(gè)阿拉伯小孩正在剝他身上的軍服，鏡頭繼續(xù)后拉，地面上出現(xiàn)被炸壞的支和坦克，阿拉伯人在地面上奔忙。這組鏡頭便代了美軍士兵所以成為蟲(chóng)子的食物，是因?yàn)槊儡娫獾搅耸。鴳?zhàn)敗的環(huán)境是地處北非的阿拉伯地區(qū)。

第二、產(chǎn)生戲劇性效果或?qū)Ρ取⒎匆r、懸念等效果；

比如一個(gè)拉鏡頭的起幅畫(huà)面是墻上的一條標(biāo)語(yǔ)\"此處不準(zhǔn)倒垃圾\"，待鏡頭拉

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開(kāi)，標(biāo)語(yǔ)周圍全是垃圾，這前后對(duì)比，無(wú)疑產(chǎn)生諷刺意味。

由于拉鏡頭使被攝主體從不完整到完整，從局部到整體，給觀眾一種“原來(lái)是…”的求知后的滿足。這種對(duì)觀眾想象的調(diào)動(dòng)本身，形成了視覺(jué)注意力的起伏，能使觀眾對(duì)畫(huà)面造型形象的認(rèn)識(shí)不是被動(dòng)的接受，而是主動(dòng)的參與。

第三、實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)后退式蒙太奇效果；

第四、拉鏡頭較能發(fā)揮感情上的余韻，或借景生情的作用，常用作結(jié)束性或結(jié)論性的鏡頭。

如在一部反映老年人處境的專題片中，拍攝一個(gè)兒子不孝、獨(dú)居窄巷的老大爺推著賣冰棒的小車緩步回家時(shí)，攝像師處理成拉鏡頭：夕陽(yáng)余暉下深長(zhǎng)的小巷里，老人佝僂的身軀逐漸遠(yuǎn)去，畫(huà)面給人以酸楚、凄涼之感。

拉鏡頭由于逐漸遠(yuǎn)離場(chǎng)景，所以常用作結(jié)束性或結(jié)論性的鏡頭。這仿佛是像戲劇舞臺(tái)上的\"退場(chǎng)\"和\"謝幕\"一般，或有點(diǎn)類似于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)中的句號(hào)。 三、搖鏡頭及其表現(xiàn)力

1、概念：搖是指攝影機(jī)機(jī)位不動(dòng)，借助三腳架活動(dòng)底座或人體作左右或上下旋轉(zhuǎn)的拍攝方式。

2、搖鏡頭的畫(huà)面特征：

第一、猶如人們轉(zhuǎn)動(dòng)頭部環(huán)顧四周或?qū)⒁暰€由一點(diǎn)移向另一點(diǎn)的視覺(jué)效果； 第二、搖鏡頭使畫(huà)面內(nèi)容不通過(guò)剪接而連續(xù)變化，可以保持時(shí)空的統(tǒng)一性，動(dòng)作的連貫性。

3、搖鏡頭的表現(xiàn)力： 第一、模擬主觀視線； 第二、展示空間，擴(kuò)大視野；

由于畫(huà)框空間的局限，特別是電視畫(huà)框較小，對(duì)于一些宏大的場(chǎng)面和景物的表現(xiàn)就往往顯得力不從心。搖鏡頭通過(guò)攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)將畫(huà)面向四周擴(kuò)展，突破了畫(huà)面框架的空間局限，創(chuàng)造了視覺(jué)張力，使畫(huà)面更加開(kāi)闊，周圍景物盡收眼底。因此，搖鏡頭適合用來(lái)介紹環(huán)境、故事或事件發(fā)生地的地形、地貌，展示更為開(kāi)闊的視覺(jué)背景。如在表現(xiàn)綿綿群山、蜿蜒長(zhǎng)城、廣闊草原、沙漠、海洋等寬廣深遠(yuǎn)的場(chǎng)景時(shí)有其獨(dú)特的表現(xiàn)力量。此外，還可以通過(guò)垂直搖表現(xiàn)雄偉的建筑、參天大樹(shù)等。

第三、交待同一場(chǎng)景中兩個(gè)物體間的內(nèi)在聯(lián)系；

生活中許多事情經(jīng)過(guò)一定的組合都會(huì)建立某種特定的關(guān)系，這些關(guān)系如果一同放在一個(gè)大視野中并不容易引起人們對(duì)它的注意，而用搖鏡頭將它們分開(kāi)再合成表現(xiàn)時(shí)，這種關(guān)系常常在形式上提醒人們的注意。這就好比一跟線把不同事物串起來(lái)，從而讓觀眾看到它們之間的關(guān)系。如從一個(gè)被西瓜皮滑倒的人身上搖到

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

樹(shù)上一個(gè)正在吃西瓜人身上，形成因果關(guān)系。再如，從新聞發(fā)言人搖到聽(tīng)取發(fā)言人的新聞?dòng)浾撸瑥膰?guó)旗搖到旗桿下的哨兵等等。

第四、對(duì)一組相同或相似的畫(huà)面主體用搖的方式讓它們逐個(gè)出現(xiàn)，可形成一種積累的效果；

如同修辭學(xué)中的排比句，在一段視覺(jué)流中，同形事物的重復(fù)出現(xiàn)可以強(qiáng)化人們對(duì)這個(gè)事物的印象。如對(duì)摩天大樓的表現(xiàn)，不用全景景別一開(kāi)始就讓觀眾對(duì)大樓一覽無(wú)余，而是用較小景別逐層往上搖，從鏡頭的起幅到落幅，出現(xiàn)在畫(huà)面上的是不斷運(yùn)動(dòng)并且不斷重復(fù)的樓層，這種搖鏡頭延長(zhǎng)了人們對(duì)大樓的視覺(jué)感知，加深了對(duì)大樓的高度印象。再比如，在一條批評(píng)非法偷獵者殘殺國(guó)家保護(hù)動(dòng)物的新聞中，一個(gè)搖鏡頭搖過(guò)攤罷在地上的那些被殺的動(dòng)物，諸如穿山甲、娃娃魚(yú)等等。可見(jiàn)，積累式搖不僅是畫(huà)面形象的積累，也是一種情感的積累。

第五、用搖鏡頭搖出意外之物，制造戲劇性、懸念等效果； 第六、在同一場(chǎng)景下進(jìn)入另一個(gè)故事時(shí)空。 出示一搖的鏡頭視頻進(jìn)行分析。

在著名導(dǎo)演侯孝賢的影片《風(fēng)柜來(lái)的人》中有一場(chǎng)景，阿清的父親死后，他看著父親曾經(jīng)躺過(guò)的睡椅，于是回想起了少年時(shí)與父親一起的日子。如果是一般的導(dǎo)演，可能就會(huì)用推鏡頭，然后再?；霭⑶鍍和挠洃?。但在這里導(dǎo)演侯孝賢卻一改老套，不走尋常路，只用了一個(gè)搖鏡頭，就把同一場(chǎng)景下的兩個(gè)不同時(shí)空聯(lián)系起來(lái)了，這不僅有新意，鏡頭也流暢，更能夠表現(xiàn)阿清少年與父親的日子記憶猶新，倘若眼前一幕。 四、移鏡頭及其表現(xiàn)力

1、概念：移是指攝影機(jī)沿軌道或升降機(jī)等輔助設(shè)備作橫向或垂直方向移動(dòng)的拍攝方式，垂直方向移動(dòng)通常又稱為升、降。

2、移鏡頭的畫(huà)面特征：

第一、畫(huà)面框架及畫(huà)面信息處于運(yùn)動(dòng)變化之中； 第二、被攝主體和背景不斷變化。 3、移鏡頭的表現(xiàn)力：

第一、開(kāi)拓畫(huà)面的造型空間，創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)效果；

影視畫(huà)面的表現(xiàn)受到畫(huà)框的嚴(yán)格，移動(dòng)攝影可使影視畫(huà)面造型突破了畫(huà)框的，開(kāi)拓畫(huà)面的空間。比如為了清楚地展現(xiàn)一幅長(zhǎng)十多米的敦煌壁畫(huà)時(shí)，就只能使用移鏡頭。

第二、在表現(xiàn)大場(chǎng)面、大縱深、多景物、多層次復(fù)雜場(chǎng)景時(shí)具有可氣勢(shì)恢宏的造型效果；

如在軍事戰(zhàn)爭(zhēng)片中，為了表現(xiàn)壯闊的場(chǎng)面，就經(jīng)常用的移動(dòng)鏡動(dòng)。再如一些

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大型運(yùn)動(dòng)會(huì)開(kāi)幕式上，拍攝大型團(tuán)體操表演，也可以用移動(dòng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)。目前電視上運(yùn)用航拍，可以在更大的范圍內(nèi)對(duì)完整空間的表現(xiàn)。

第三、橫移有時(shí)可以起到模擬鬼的視點(diǎn)，創(chuàng)造恐怖氣氛的作用； 第四、升、降鏡頭有時(shí)可以表達(dá)偷窺的視覺(jué)效果。 出示一升降鏡頭視頻并進(jìn)行分析。

這是影片《公民凱恩》中的一個(gè)鏡頭。我們看到凱恩別墅前的鐵絲上掛著閑人免入的提示牌，但攝影機(jī)并不在意這一切，向上運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)越過(guò)提示牌，直接闖入了凱恩的別墅，引領(lǐng)觀眾開(kāi)始介入凱恩神秘的私人生活。在《公民凱恩》中，攝影機(jī)的多次升降都體現(xiàn)了對(duì)個(gè)人隱私的窺探和侵犯。 五、跟鏡頭及其表現(xiàn)力

1、概念跟是攝影機(jī)與運(yùn)動(dòng)的被攝主體始終保持相同速度運(yùn)動(dòng)的拍攝方式。 2、跟鏡頭的畫(huà)面特征：

其一，被攝主體明確固定，畫(huà)框景別相對(duì)穩(wěn)定； 其二，人物背景連續(xù)變化。 3、跟鏡頭的表現(xiàn)力：

第一、能夠連續(xù)而詳盡地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的被攝主體，它既能突出主體，又能交待主體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)及其與環(huán)境的關(guān)系； 如追逐場(chǎng)面，往往把攝影機(jī)架在車上隨車一起奔跑，這樣就可以表現(xiàn)汽車的運(yùn)動(dòng)速度，方向，狀態(tài)等。

第二、跟隨被攝對(duì)象一起運(yùn)動(dòng)，形成一種運(yùn)動(dòng)的主體不變、靜止的背景變化的造型效果，有利于通過(guò)人物引出環(huán)境；

如《小兵張嘎》中就有一個(gè)很長(zhǎng)地跟鏡頭，通過(guò)嘎子穿過(guò)不同的小巷引出當(dāng)時(shí)農(nóng)村的環(huán)境。

第三、模擬“追蹤目擊”效果，具有強(qiáng)烈地紀(jì)實(shí)性。 出示《羅生門》片段并進(jìn)行綜全分析。

這是黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》中的一個(gè)著名片段，講述柴夫上山砍柴時(shí)發(fā)現(xiàn)了尸體，然后報(bào)官。全段沒(méi)有一句對(duì)白，只有配樂(lè)和一句旁白，演員動(dòng)作也比較簡(jiǎn)單，沒(méi)有復(fù)雜的表演，戲劇的內(nèi)容主要是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。

總體分析：在這里，導(dǎo)演充分運(yùn)用了各種攝影造型手段，既有不同的景別和角度，又有推、拉、搖、移、跟等不同的運(yùn)動(dòng)方式，這既使得鏡頭語(yǔ)言豐富而富于變化，又吻合主題，特別是結(jié)合配樂(lè)，把山中那種陰森恐怖、變幻莫測(cè)、鬼異的感覺(jué)完全呈現(xiàn)出來(lái)了。

具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是意象的運(yùn)用，如通過(guò)移動(dòng)攝影，使得透過(guò)樹(shù)梢的太陽(yáng)顯得忽明忽暗，讓人想到了鬼火，再如從上往下?lián)u的大樹(shù)干，黑壓壓

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

的樹(shù)梢使人毛骨悚然。其次，影片中大量使用以鬼為視點(diǎn)的主觀鏡頭。鬼先是站在高處朵在樹(shù)后觀察柴夫，然后又朵在橋下面觀察，再接下來(lái)就走到背后近距離地觀察，最后干脆從一頭走近柴夫并走到另一頭觀察?？辞宄瞬穹虿⒉豢膳聲r(shí)，它就笑了，于是通過(guò)一點(diǎn)一點(diǎn)東西引導(dǎo)柴夫去發(fā)現(xiàn)尸體。再次，柴夫跑去報(bào)官時(shí)，導(dǎo)演選用了長(zhǎng)焦距鏡頭橫移拍攝，這加快了柴夫的速度。

第三節(jié) 運(yùn)動(dòng)鏡頭的作用

一、運(yùn)動(dòng)鏡頭的著重點(diǎn)

鏡頭運(yùn)動(dòng)分為起幅、運(yùn)動(dòng)和落幅三個(gè)階段。任何一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭，其用意或表現(xiàn)的重點(diǎn)不外乎以下三種情況之一：

其一，重點(diǎn)在落幅，如推、拉鏡頭。

其二，重點(diǎn)在起幅與落幅之間的關(guān)系，如搖鏡頭。 其三，重點(diǎn)在運(yùn)動(dòng)過(guò)程，如搖、移、跟鏡頭。 二、運(yùn)動(dòng)鏡頭的作用

1、敘事的作用

通過(guò)固定鏡頭的組接也可以達(dá)到敘事的目的，但運(yùn)動(dòng)鏡頭在敘事上的優(yōu)越性表現(xiàn)在既能使影片形成一種“動(dòng)”的美感，增強(qiáng)影片的真實(shí)性，又能夠保持空間的連續(xù)性和完整性。

2、塑造三維空間的作用

鏡頭運(yùn)動(dòng)可以讓觀眾體驗(yàn)空間的立體感與縱深感。升、降鏡頭可以讓人感受到空間的高度、體積、氣勢(shì)，而縱深方向的推、拉鏡頭，又可以讓人感受到空間的深度。橫搖或平移的鏡頭，仿佛在向觀眾徐徐展開(kāi)一幅全景畫(huà)，而更為復(fù)雜的上樓下樓，穿堂入室的跟鏡頭，則讓觀眾有了對(duì)于建筑環(huán)境的整體觀感。

3、揭示思想主題的作用

如陳凱歌的《黃土地》中大量使用固定鏡頭，通過(guò)沉悶、凝滯的影像特征，來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的思想主題，那就是對(duì)沉郁、莊嚴(yán)的民族歷史的回顧與反思。而張藝謀的影片《有話好好說(shuō)》則大量充斥著動(dòng)蕩、搖晃不安的鏡頭。創(chuàng)作者借此成功地傳達(dá)出自已對(duì)當(dāng)代社會(huì)、對(duì)當(dāng)代都市人心態(tài)的獨(dú)特體驗(yàn)與把握：一個(gè)充滿動(dòng)蕩、荒誕不經(jīng)的進(jìn)代，一群浮躁不安、不知所措又無(wú)可奈何的人們。它將主題直接指向了變革中出現(xiàn)的普遍性社會(huì)問(wèn)題，那種無(wú)處不在的、困擾著人們的精神迷茫和內(nèi)心焦慮。

4、抒情的作用

鏡頭運(yùn)動(dòng)的速度、方向、節(jié)奏，有時(shí)會(huì)表達(dá)特定的情緒、情感。 5、體現(xiàn)影像風(fēng)格和導(dǎo)演風(fēng)格

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

導(dǎo)演侯孝賢、日本導(dǎo)演小津安二朗喜歡運(yùn)用固定機(jī)位鏡頭，而法國(guó)導(dǎo)演呂克·貝松、日本導(dǎo)演黑澤明則喜歡運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭。“運(yùn)動(dòng)”能造成強(qiáng)烈的“視覺(jué)刺激”，所以，它是商業(yè)片實(shí)現(xiàn)票房?jī)r(jià)值的一種重要手段。有些商業(yè)片的片種就是建立在運(yùn)動(dòng)元素的基礎(chǔ)之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。

（三）布置作業(yè) 論述題：

1、試比較固定鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭在藝術(shù)表現(xiàn)力上的優(yōu)劣，并以影片實(shí)例舉例說(shuō)明。 2、觀摩影片《陽(yáng)光燦爛的日子》，以你認(rèn)為拍攝最為精彩的一斷為例，分析其鏡頭語(yǔ)言。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

第五講 光線與色彩

教學(xué)目標(biāo)：

1、了解光的認(rèn)識(shí)歷程

2、知道光的類型及畫(huà)面造型效果 3、知道光的藝術(shù)功能 4、知道影調(diào)的概念及功能 5、知道色彩的感情傾向 6、知道色彩有影視作品中的表現(xiàn) 教學(xué)過(guò)程： （一）新課導(dǎo)入

本講學(xué)習(xí)光線和色彩。 （二）新課教學(xué)

第一節(jié) 光線

光線是攝影藝術(shù)的必備條件和靈魂。世界著名的攝影大師維多里奧·斯托拉羅說(shuō)：“攝影師也是作家，只不過(guò)他是用光寫(xiě)作。”“當(dāng)導(dǎo)演給我閱讀劇本時(shí)，我主要是竭力考慮怎樣用光寫(xiě)這個(gè)劇本。用文字寫(xiě)一部電影劇本有它的素材，而用光寫(xiě)也有它不同的素材，如顏色、陰影、光線。若改變一部影片的光的基調(diào)，便能改變整部影片給人的感覺(jué)，也會(huì)影響影片的情節(jié)。” 一、光的認(rèn)識(shí)歷程

1、無(wú)光效階段

所謂“無(wú)光效階段”指的是電影誕生的初期。其時(shí)，光線對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)只是實(shí)現(xiàn)影像生成的技術(shù)要素，體現(xiàn)為一定程度的照度，它是完成攝影曝光的基本條件。由于當(dāng)初普遍實(shí)行的是自然空間的實(shí)景拍攝，所以基本采用的是自然光源，即日光，攝影師的采光目的也僅僅是為了實(shí)現(xiàn)“看得清”的“還原”。

2、戲劇光效階段

戲劇光效階段始于上個(gè)世紀(jì)20年代后期，即默片成熟期，鼎盛于30年代。當(dāng)時(shí)正值戲劇電影的黃金時(shí)代，戲劇照明的方法在電影中得到普遍的運(yùn)用。電影的拍攝已經(jīng)由真實(shí)的自然空間轉(zhuǎn)向室內(nèi)即攝影棚內(nèi)，創(chuàng)作者開(kāi)始突破簡(jiǎn)單的“還原”效果，追求光的美感。好萊塢的電影攝影師和照明師在舞臺(tái)布光方式的基礎(chǔ)上摸索總結(jié)出著名的“三點(diǎn)式”布光方法，通過(guò)主光突出被攝體的重要部分或細(xì)節(jié)，通過(guò)輔助光彌補(bǔ)主光造成的陰影，通過(guò)輪廓光分隔主體和背景，并增強(qiáng)被攝體的立體感。

3、自然光效藝術(shù)化階段

二次世界大戰(zhàn)以后，特別是巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)產(chǎn)生后，人們對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

有了新的理解，尊重客觀、追求真實(shí)成為一種時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格。與此相適應(yīng)，電影創(chuàng)作界也開(kāi)始尋求與自然真實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格相匹配的新的用光理念。一方面，攝影用光再次重視自然光源，提倡尊重現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際光照情形，突出作品的紀(jì)實(shí)風(fēng)貌。即使是人工布光，也以模擬生活真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，而不是一味以造型用光的漂亮為目的。另一方面，這種自然光效不同于“無(wú)光效階段”的簡(jiǎn)單還原，它是以創(chuàng)造“真實(shí)的藝術(shù)美”為追求目標(biāo)的；“自然”呈現(xiàn)為一種自覺(jué)的藝術(shù)風(fēng)格，而不是不加創(chuàng)造的、無(wú)序的天然狀態(tài)。

二、光的類型及畫(huà)面造型特點(diǎn)

1、按光源劃分：

（1）自然光：主要來(lái)自太陽(yáng)和天光，亮度強(qiáng)、范圍廣而均勻，色溫也比較一致。隨著時(shí)間、天氣的變化，自然光效會(huì)不同。早晨和傍晚太陽(yáng)的位置比較低，光線柔和，中午的太陽(yáng)位置比較高，強(qiáng)度大，畫(huà)面比較凌厲，明暗的對(duì)比度較大。晴天主要以直射光為主，陰天、雨、雪天氣則主要以散射光為主。

（2）人工光：主要指燈光照明。人工光源由于選用燈的種類不同，色溫也會(huì)不一樣。人工光提供的創(chuàng)作自由度比較大，能夠?qū)θ宋镄蜗蠛蛨?chǎng)景氣氛進(jìn)行某種造型處理，達(dá)到需要的戲劇效果。 2、按光線的性質(zhì)分：

（1）直射光（硬光）：直射光是指在被攝體上產(chǎn)生清晰投影的光線。諸如晴朗天氣下的陽(yáng)光、聚光燈照明都屬于直射光線。直射光明暗反差大，陰影明顯，往往用來(lái)表現(xiàn)男性的、有力的、動(dòng)態(tài)的形象。

直射光的造型優(yōu)點(diǎn)：

①有明確的投射方向，光源集中，便于造型和布光控制；

②能在被攝體上構(gòu)成明亮部分、陰影部分及其投影，并拉開(kāi)畫(huà)面反差； ③能強(qiáng)化出被攝體的立體形狀、輪廓形式、表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)質(zhì)感； 直射光的缺點(diǎn)：

①容易產(chǎn)生局部光斑，特別是在明亮金屬等反光率極高的物體上產(chǎn)生的強(qiáng)光反射，可能產(chǎn)生曝光過(guò)度或超出攝像機(jī)記錄景物的寬容度；

②單一光源時(shí)造型效果可能生硬，多光源時(shí)投影處理不好又容易出現(xiàn)光影混亂的現(xiàn)象。

（2）散射光（軟光）：在被攝體上不產(chǎn)生明顯投影的光線。比如陽(yáng)光經(jīng)過(guò)云層遮擋形成的散射天光，經(jīng)柔化的燈光照明，都屬于散射光線。散射光明暗反差小，陰影被弱化，往往用來(lái)表現(xiàn)女性的、柔弱的、靜態(tài)的形象。

散射光的優(yōu)點(diǎn)：

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

①照明均勻，光調(diào)柔和，能用光調(diào)描繪被攝物的外觀形貌； ②沒(méi)有明顯的投身方向，物體受光面大，易表現(xiàn)其細(xì)膩的層次；

③由于被攝體表現(xiàn)均勻受光，其亮度反差取決于各自的反光率，容易控制在膠片或攝像機(jī)的寬容度內(nèi)記錄和表現(xiàn)；

散射光的缺點(diǎn)：

①不易顯示被攝體的立體形態(tài)和表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、質(zhì)地等； ②當(dāng)被攝體反光率平均時(shí)，不易拉開(kāi)畫(huà)面影調(diào)反差；

③發(fā)光面大，因此難于和控制，限定被攝體的被照部位比較困難。 3、按光線的方向劃分：

（1）順光：順光又叫平光，正面光。光源從攝影機(jī)方向照明被攝對(duì)象，其影子直接投在背光面而被遮沒(méi)，被攝對(duì)象表現(xiàn)均勻受光，畫(huà)面上看不到較暗的調(diào)子，及由暗到亮的影調(diào)變化，能較好地表現(xiàn)景物固有的色彩，構(gòu)成一種平調(diào)照明。 順光照明由于能防止多余的或干擾性的陰影，因而用以表現(xiàn)人物面部，能掩飾皮膚皺紋和松弛的部分，能使人物顯得年輕。順光用來(lái)處理雜亂的場(chǎng)景，可使畫(huà)面背景顯得較為干凈和明亮。

順光照明，由于不能通過(guò)光線形成影調(diào)變化，因而不適于用來(lái)靚現(xiàn)物體的立體形狀和表現(xiàn)質(zhì)感。它不適宜表現(xiàn)大氣透視現(xiàn)象、被照明對(duì)象的立體感，并且空間感不強(qiáng)。

（2）側(cè)光：側(cè)光又叫側(cè)面光。當(dāng)光源照射方向與攝影機(jī)鏡頭光軸方向成左右90度角時(shí)，被攝對(duì)象受光面和背光面各占一半，投影于一側(cè)。被攝對(duì)象（特別是圓柱體）會(huì)形成由亮面到次亮面、明暗交界線、次暗面和暗面等一系列極為豐富的影調(diào)變化，層次感和立體感較強(qiáng)。

側(cè)光不僅突出了物體表現(xiàn)的細(xì)微起伏和凹凸不平的變化，而且使整個(gè)被攝物投射出很長(zhǎng)的夸大了的陰影。表現(xiàn)粗糙的物體在側(cè)光照明下可獲得鮮明的質(zhì)感。 在場(chǎng)景布光中，用側(cè)光容易得到明暗對(duì)比強(qiáng)烈、景物亮度反差較大的畫(huà)面效果；在表現(xiàn)人物的全身形體動(dòng)作時(shí)，側(cè)光所形成的光影對(duì)比能加強(qiáng)人物動(dòng)作的力度。但如果用側(cè)光表現(xiàn)人的頭部，其整個(gè)外貌可能會(huì)由于某些部位的突出或隱沒(méi)而變形。

（3）逆光：逆光又叫背面光。當(dāng)光源照明方向與攝影機(jī)鏡頭方向相對(duì)，并處于被攝對(duì)象背后時(shí)，被攝對(duì)象處在逆光狀態(tài)。除一條明亮的輪廓線外，被攝對(duì)象正面看不到受光面，只能見(jiàn)到背光面。

逆光照明能突出在暗背景中的被攝對(duì)象的輪廓線條，形成暗背景、亮輪廓、暗表現(xiàn)的強(qiáng)反差畫(huà)面，逆光還能加強(qiáng)大氣透視效果，增強(qiáng)畫(huà)面的空間感。當(dāng)人物處在逆光照明下，頭發(fā)會(huì)出現(xiàn)閃爍的耀斑效果，增添畫(huà)面的絢麗色彩。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

（4）頂光：頂光是來(lái)自被攝對(duì)象的頂部的光線。頂光照明下地面風(fēng)景的水平面照度較大，垂直面照度較小，反差較大，能取得較好的影調(diào)效果。

頂光條件下人物頭頂、前額、鼻梁、上顴骨等部分發(fā)亮，而眼窩、兩頰、鼻下等處較暗，嘴巴處在陰影中，近于骷髏形象，通常是一種丑化人物的手法。

（5）腳光：腳光是從被攝對(duì)象的底部或下方發(fā)出的光線。與頂光一樣，腳光的光影結(jié)構(gòu)也是反常的造型效果。

4、按造型的性質(zhì)劃分：

（1）主光：主光又稱為塑形光，是刻畫(huà)人物和表現(xiàn)環(huán)境的主要光線。不管其方向如何，應(yīng)在各種光線中占統(tǒng)治地位，是畫(huà)面中最引人注目的光線。

主光處理的好壞直接影響到被攝對(duì)象的立體形態(tài)和輪廓特征的表現(xiàn)，也影響到畫(huà)面的基調(diào)、光影結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，是攝影師需要首先考慮的光線。

（2）輔助光：輔助光又稱為副光，是用以補(bǔ)充主光照明的光線。輔助光一般多是無(wú)陰影的軟光，用以減弱主光的生硬粗糙的陰影，減低受光面和背光面的反差，提高暗部影像的造型表現(xiàn)力。

通常主光和輔助光是光比決定了被攝對(duì)象的影調(diào)反差，控制和調(diào)整主光和輔助光的光比就成為十分重要的問(wèn)題。

（3）輪廓光：輪廓光是使被攝對(duì)象產(chǎn)生明亮邊緣的光線。其主要任務(wù)是勾畫(huà)和突出被攝對(duì)象富有表現(xiàn)力的輪廓形式。由于輪廓光是從被攝對(duì)象背后或側(cè)后方向照射過(guò)來(lái)的，因此具有逆光的光線效果。

（4）環(huán)境光：環(huán)境光又叫背景光，是指專用以照明背景和環(huán)境的光線。環(huán)境光主要是通過(guò)環(huán)境光線所構(gòu)成的背景光與被攝主體形成某種映襯和對(duì)比，達(dá)到突出主體的目的。

（5）眼神光：眼神光是使主體人物眼球上產(chǎn)生光斑的光線。它能使人物目光炯烔有神、明亮而又活躍。眼神光主要在人物的近景和特寫(xiě)景別中才有明顯的效果，而在大景別畫(huà)面中難以引人注意，在人物來(lái)回走動(dòng)或頻繁轉(zhuǎn)頭時(shí)也難以達(dá)到預(yù)期效果。

（6）修飾光：修飾光是指用以修飾被攝對(duì)象某一細(xì)部的光線。當(dāng)主光、輔助光和照度等確定之后，在被攝對(duì)象布光仍不理想的地方，用適當(dāng)光線予以修飾。例如：提高人物服飾某個(gè)部位的亮度；打亮人物身上某個(gè)裝飾物（勛章、耳環(huán)、項(xiàng)鏈等）；修飾主光與輔助光之間的過(guò)渡影調(diào)等等。

布光的基本步驟為：

①確定攝影機(jī)拍攝的機(jī)位及機(jī)位運(yùn)動(dòng)的路線； ②確定主光的光位，對(duì)被攝體作初步的造型；

③配以輔助光，來(lái)彌補(bǔ)主光不足之處，進(jìn)一步完善被攝體的造型；

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

④為了區(qū)別主體與背景，增強(qiáng)被攝體的空間感，可運(yùn)用輪廓光勾畫(huà)出被攝體的輪廓線條；

⑤根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)光線條件，使用環(huán)境光、交代背景空間，進(jìn)一步突出和烘托被攝主體；

⑥如被攝體某個(gè)局部不理想或特點(diǎn)不突出，可用修飾光、眼神光等，作修飾性照明。

三、光的藝術(shù)功能

1、曝光作用：光線使電影的底片獲得準(zhǔn)確的曝光量，使底片在沖洗之后，能得到正常的底片密度；

2、造型作用：光線使二度空間的畫(huà)面根據(jù)攝影藝術(shù)創(chuàng)作的要求，恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出被攝對(duì)象的質(zhì)感、立體感、空間感等藝術(shù)效果。

3、構(gòu)圖作用：光線產(chǎn)生的明暗效果可以突出主體，并且平衡畫(huà)面的構(gòu)圖，使構(gòu)圖具有形式上的美感。

4、戲劇作用：使畫(huà)面中的被攝物具有戲劇化效果。 （1）塑造、刻畫(huà)人物

在電影《現(xiàn)代啟示錄》中，主要的三個(gè)人物形象借助光的造型功能而被賦予了鮮明的個(gè)性特征?？哲娭行；?duì)柺冀K活躍在單一而明朗的高光下，即使在黑夜里，他也被置于熊熊燃燒的篝火前，火光消除了夜的陰影，使他的臉處在均衡的光照下，一覽無(wú)遺。攝影師斯托拉羅的這種用光設(shè)計(jì)突出了基戈?duì)枂我坏男愿裉攸c(diǎn)和心理狀態(tài)：他是一個(gè)沉迷于炮火硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人，在他的生活邏輯中，戰(zhàn)爭(zhēng)如同游戲、吃飯，代表了一切。他像一架殘酷的殺人機(jī)器，在血腥面前沒(méi)有痛苦、憂郁和矛盾。

隱匿在越南叢林中的瘋子庫(kù)爾茨就不同。影師斯托拉羅對(duì)他彩用的是半明半暗的光照，尤其是庫(kù)爾茨光禿禿的腦袋被強(qiáng)烈的側(cè)光塑造成“半輪明月”，格外引人注目。這樣的光效處理表明庫(kù)爾茨內(nèi)心的矛盾和痛苦，他渴望著能夠解脫，但是他擺脫不掉黑暗。庫(kù)爾茨是個(gè)象征人物，是兩種文明沖突的化身。

而影片的主人公、奉基戈?duì)柮钋巴鶇擦謱ふ規(guī)鞝柎牡纳衔就掠霉飧鼮閺?fù)雜。影片開(kāi)始時(shí)，威拉德就處于側(cè)光和頂光的“交相輝映”下，側(cè)光拉出了濃重的百葉窗格狀的陰影，頂光又將天花板下不停轉(zhuǎn)動(dòng)的吊扇的陰影垂直投影在人物頭頂、臉上和身上，人物內(nèi)心恍惚不安的情緒得到了形象的揭示。在他逆湄公河而上的歷程中，柔和的陽(yáng)光和強(qiáng)硬的火光、探照燈光相互交織，不斷重復(fù)閃爍，而且越來(lái)越強(qiáng)烈。它成為人物內(nèi)心善惡沖突以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)痛苦反思的直接寫(xiě)照。在這個(gè)意義上，威拉德也是一種象征，或者說(shuō)一符號(hào)，他是反思的化身。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

（2）描寫(xiě)、表現(xiàn)環(huán)境

科波拉的《教父》是一部描寫(xiě)黑手黨的電影，科波拉對(duì)題材的現(xiàn)實(shí)主義處理使他在設(shè)計(jì)環(huán)境造型時(shí)突出了善惡世界的黑白對(duì)比，并將這種比照作為表現(xiàn)主題的有力手段貫穿影片始終。影片開(kāi)頭涉及兩個(gè)空間，一是教父維多處理家族事務(wù)的大屋。二是女兒康妮正在舉行婚禮的屋外花園。大屋內(nèi)景部分科波拉僅僅使用了一個(gè)近似頂光的主光，屋外窗口處設(shè)置了強(qiáng)烈的側(cè)光。外面的光線透過(guò)百葉窗形成了絲絲縷縷的光影，投影在房間和人物身上，把空間與形象切割成碎片。頂光強(qiáng)化了人物臉部及身體的明暗反差，幽暗與詭秘成為室內(nèi)造型的主體風(fēng)格。室外花園截然相反，明媚的陽(yáng)光朗朗地照著花園的每個(gè)角落 ；歡慶的人們以及新娘同鮮花一樣?jì)趁膭?dòng)人；維多身著白色襯衣，與孫兒玩著捉迷藏的游戲。很顯然，這里的高調(diào)用光出色地渲染了現(xiàn)場(chǎng)歡樂(lè)熱烈的氣氛。而兩個(gè)空間以交叉蒙太奇的方式剪輯在一起，使不同造型特色的對(duì)照格外醒目，形象地暗喻了《教父》“世界”本質(zhì)的特征：明朗的“正義”之名后面包藏著陰暗的之念。

（3）象征意義

用光寫(xiě)意是視聽(tīng)創(chuàng)作中最常見(jiàn)的語(yǔ)言處理方法。而當(dāng)光被視為一種形象用以表達(dá)某種情感、思想的時(shí)候，光就具有了象征寫(xiě)意的功能。在拍攝佛塔時(shí)，有意讓塔尖和太陽(yáng)部分重疊，塔尖就有了一個(gè)美麗的光環(huán)籠罩著，整個(gè)塔身也浮動(dòng)在朦朧的光影之中，這時(shí)光就與佛教的玄想和佛光普照的觀念相吻合而具有了象征意義。類似的情形在影視作品中也有很多，如伯格曼的《第七封印》開(kāi)篇表現(xiàn)騎士與死神相遇，死神背后強(qiáng)烈的輪廓光和迎面的主光激烈沖突，而那張因過(guò)度曝光而慘白的臉又與他深黑色的袍子形成巨大的反差，獨(dú)特的光調(diào)象征著生與死的對(duì)抗、象征著了陰郁的死亡氣息。

（4）創(chuàng)造節(jié)奏

美國(guó)電影《魂斷藍(lán)橋》結(jié)尾時(shí)，女主人公瑪拉最終投身車輪，自殺身亡。導(dǎo)演在處理這個(gè)段落時(shí)，主要采用光的變化來(lái)造成某種節(jié)奏，以刻畫(huà)人物內(nèi)心的絕望痛苦，營(yíng)造悲涼的情調(diào)，攝影機(jī)拍攝的具體場(chǎng)景是夜霧彌漫的滑鐵盧大橋。橋上路燈迷離，車燈閃爍的軍車不時(shí)駛過(guò)?，斃Ｈ淮┬衅溟g。人物的中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)等分切鏡頭，分別與急速駛過(guò)的汽車交替剪輯。而每次伴隨著人物鏡頭的出現(xiàn)總會(huì)閃過(guò)一道刺眼的燈光。交替的鏡頭與閃爍的光影便構(gòu)成了越來(lái)越急速的節(jié)奏，直到最后一輛汽車尖嘯著停在橋上，圍攏過(guò)來(lái)的人們才發(fā)現(xiàn)，閃動(dòng)的光影里靜靜地躺著的瑪拉的護(hù)身符。這段光影的變奏產(chǎn)生了強(qiáng)烈的緊張和悲涼感。 四、影調(diào)

影調(diào)是指電影畫(huà)面的明暗基調(diào)和層次。影調(diào)是由于被攝物體在光的照射下產(chǎn)

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

生了不同的反射而造成明暗差異，這些明暗的差異是各物體之間不同質(zhì)感及顏色對(duì)光的吸收程度不同而造成的反射程度不同，于是在照片上形成了各種深淺不同的灰階。以畫(huà)面整體明暗程度不同分為高調(diào)、低調(diào)和中間調(diào)。給場(chǎng)景設(shè)計(jì)怎樣的調(diào)子很大程度上取決于所要求的戲劇效果，建立影調(diào)的依據(jù)是人的視覺(jué)心理機(jī)制，不同的光在創(chuàng)造畫(huà)面情緒上有著不同的能力：明亮的光線、色彩使人興奮，低暗的光線、色彩使人壓抑；光比大的光線能突顯陽(yáng)剛之氣，光比小的光線則顯示柔和之美。

1、高調(diào)：以灰色至白色以及亮度等級(jí)偏高的色彩為主構(gòu)成畫(huà)面的影調(diào)，也是以畫(huà)面中受光面積遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于陰影面積的畫(huà)面為高調(diào)的畫(huà)面。高調(diào)給人以光明、純潔、輕松、明快的感覺(jué)。高調(diào)光，很適合于表現(xiàn)歡樂(lè)、明朗的氣氛，也用于表述特定的心理情緒，經(jīng)常用來(lái)描述夢(mèng)幻的場(chǎng)景，或者人物的幻覺(jué)，或者渲染歡樂(lè)、抒情等場(chǎng)面。

2、低調(diào)：由淺灰到黑色及亮度等級(jí)偏低的色彩為主構(gòu)成畫(huà)面的影調(diào)為低調(diào)，也是畫(huà)面中陰影面積大于受光面積的畫(huà)面。低調(diào)畫(huà)面常常在提升懸念感，表達(dá)憂郁的情緒上有表現(xiàn)力，主要表現(xiàn)壓抑、苦悶、恐怖的情緒和氣氛，所以常常運(yùn)用在懸念片、恐怖片中。

第二節(jié) 色彩

色彩是視聽(tīng)語(yǔ)言中另一個(gè)重要的表意元素。1935年第一部彩色電影《名利場(chǎng)》的問(wèn)世，無(wú)疑是電影藝術(shù)發(fā)展史上的一大里程碑。如果說(shuō)，彩色電影之前的黑白電影是象勞遜所說(shuō)的“攝影實(shí)際上是一個(gè)用光線進(jìn)行繪畫(huà)的過(guò)程?！蹦敲?，黑白電影之后的彩色電影準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是“它不僅是用光線，而且是用色彩進(jìn)行繪畫(huà)的過(guò)程?！彪娪暗纳什⒉恢皇菍?duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是一種自覺(jué)的審美元素，常常被賦予了更多的表現(xiàn)性和象征性，影視藝術(shù)可以通過(guò)對(duì)色彩的選擇、處理來(lái)創(chuàng)造出獨(dú)特的審美價(jià)值和審美效果。

一、色彩的感情傾向

色彩 形象聯(lián)想 紅 綠 藍(lán) 黃 感情特征 陽(yáng)光、火焰、熱血等 熱情、興奮、權(quán)勢(shì)、力量、憤怒、色情等 春天、樹(shù)葉、草坪等 生機(jī)盎然、恬靜、寧謐、生命、和平等 蒼穹、大海、夜色等 冷漠、深刻、抑郁、平靜、無(wú)限的空間等 土地、秋天、陽(yáng)光等 歡快、光輝、成熟、穩(wěn)重等 36

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黑 白 夜晚、死亡、煤礦等 陰郁、悲哀、詭秘的行動(dòng)、恐怖、凝重等 冰雪、鴿子、護(hù)士等 優(yōu)雅、純潔、和平、潔凈、高尚、脆弱等 1、紅色

在各種色彩中，紅色的波長(zhǎng)是最長(zhǎng)的，因此它能給人的視覺(jué)產(chǎn)生強(qiáng)刺激。紅色往往給人一種活躍的、蓬勃的生命感和熱烈、奔放的溫暖感。在影片《紅高梁》中，紅色讓人感受到生命的激情與活力四射。我們常說(shuō)：“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”，正反映出紅色在畫(huà)面的色彩構(gòu)圖中可以起到舉足輕重的作用。有時(shí)候，女主人公的一條紅紗巾，甚至一段紅頭繩，都可以引發(fā)觀眾的注意，成為畫(huà)面的視覺(jué)重心和重要的情節(jié)因素。此外，紅色常與聯(lián)系在一起，紅旗、紅星、紅袖標(biāo)等，已成為的象征。在中國(guó)文化的語(yǔ)境中，紅色還是吉慶、祥瑞的標(biāo)志，逢年過(guò)節(jié)貼的門聯(lián)窗花、婚慶盛宴鳴放的鞭炮和紅雙喜標(biāo)貼等，非常富有中華民族的民俗風(fēng)情，在影視作品中往往構(gòu)成具有典型意義的視覺(jué)形象。此外，紅色還有情色、性愛(ài)的意味。

2、黃色

黃色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通標(biāo)識(shí)中發(fā)揮極為重要的作用。黃色是生活中的常見(jiàn)色，比如黃土、黃金、金黃的谷穗等等。一方面黃色給人一種明快、輕松的視覺(jué)刺激，同時(shí)它也意味著收獲、富足和成熟，給人以喜悅感和充實(shí)感。黃色還象征著柔和、溫馨和幸福。在日本影片《幸福的黃手絹》中，黃手絹這一道具的色彩，用以表達(dá)守望愛(ài)情的幸福感。在中國(guó)文化中，黃色同時(shí)也是一種表達(dá)皇權(quán)高貴與尊嚴(yán)的色彩。影片《末代皇帝》就恰到好處地運(yùn)用了黃色，來(lái)表達(dá)宮廷的氛圍。

3、綠色

綠色總是與萌芽的生命、春天的萬(wàn)物等密不可分，它給人帶來(lái)寧?kù)o、舒適和充滿希望的視覺(jué)感受。在侯孝賢的影片《戀戀風(fēng)塵》中，鄉(xiāng)村植被茂密的山區(qū)成為講述少年青春與成長(zhǎng)故事的一種絕色的背景。對(duì)于山水的愛(ài)，對(duì)于鄉(xiāng)土的愛(ài)，使故事的講述者擁有了對(duì)于生命的愛(ài)與包容的胸襟，能夠包容成長(zhǎng)中的不幸與痛楚。而在影片《這個(gè)殺手不太冷》中，萊昂隨身攜帶的那盆綠色的盆栽，同樣意味著生命的美好與希望，哪怕身為殺手，萊昂的內(nèi)心也依然有著溫情的一面。此外，綠色還是人類和平的標(biāo)識(shí)色，正如綠色的橄欖枝象征著和平一樣。

4、藍(lán)色

籃色在眾多色光中波長(zhǎng)最短，作為冷色的基礎(chǔ)色，它容易使人產(chǎn)生寒冷、冷漠、憂郁、絕望的感覺(jué)。極地、冰面、寒冷的海水、浩瀚的星空，都給人以藍(lán)色基調(diào)的印象?；孤宸蛩够挠捌端{(lán)色》中，藍(lán)色除了隱喻自由，也表現(xiàn)了

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

無(wú)盡的哀思與憂郁的情懷。女主人公無(wú)法走出喪夫之痛、無(wú)法尋找到獲得重生的可能。

5、黑色

在影視作品中，黑色往往與這樣一些形象聯(lián)系在一起：陰謀家、黑手黨、黑夜、葬禮、魔鬼等等。黑色給人一種恐怖、不安或是悲哀、絕望之感，總能令人產(chǎn)生覺(jué)重感、莊嚴(yán)感和負(fù)重感。黑色在驚悚片、恐怖片、黑幫片里比較常用。此外，黑色還可在特定情境中表現(xiàn)出神秘、典雅、高貴的氛圍或氣氛。

6、白色

從視覺(jué)直感來(lái)說(shuō)，白色是純潔無(wú)瑕的，由此所引發(fā)的感情傾向最明顯的是純潔、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我們很快就能聯(lián)想到“白衣天使’，說(shuō)到某人心地純善也往往形容為”就像一張白紙”。在特定的情境之下，白色也能使人產(chǎn)生冷漠、蒼白、哀悼等特殊感受，如中國(guó)喪葬時(shí)披麻帶孝就是一身白色。

二、色彩在影視作品中的表現(xiàn)

1、色彩基調(diào)

色彩基調(diào)簡(jiǎn)稱色調(diào)，是一部影片或一個(gè)段落中，以某種色彩為主導(dǎo)所構(gòu)成的統(tǒng)一、和諧的整體色彩傾向。我們一般通過(guò)選景、布景、燈光、膠片的特殊選擇，以及膠片的特殊洗印或?yàn)V鏡、調(diào)節(jié)白平衡等方法使影像具有某種色彩基調(diào)。色彩基調(diào)賦予影片某種特定的整體情緒氛圍，構(gòu)成影片中重要的抒情手段。如影片《黃土地》寫(xiě)對(duì)土地的愛(ài)，桔黃色的暖色調(diào)貫穿全片，《金色的池塘》寫(xiě)黃昏之戀，黃色的暖色調(diào)貫穿全片，《好男好女》寫(xiě)絕望，全片冷色調(diào)?！而B(niǎo)人》寫(xiě)浪漫，用藍(lán)色的冷色調(diào)貫穿全片。

2、重點(diǎn)色

重點(diǎn)色用以刻畫(huà)特別的情緒、表達(dá)特定的意味，一般以服裝色、道具色體現(xiàn)，出現(xiàn)的次數(shù)不多，比重不大，但能引起注視。與作為總體背景的色彩基調(diào)相比，重點(diǎn)色往往與眾不同，鮮艷奪目。比如影片《夜宴》中，紅色與白色，就成為勾勒人物個(gè)性與處境，表現(xiàn)人物之間沖突的重點(diǎn)色?！缎恋吕盏拿麊巍分屑t衣服的小姑娘，一襲紅衣也成為至關(guān)重要的重點(diǎn)色。而《羅拉快跑》中，羅拉的一頭醒目的紅發(fā)，也為勾勒羅拉鮮明個(gè)性的一大標(biāo)志。

3、貫穿色

貫穿色在片中出現(xiàn)次數(shù)不多，但貫穿全片，能引起視覺(jué)特殊注意，并起到強(qiáng)調(diào)和呼應(yīng)的作用。貫穿色構(gòu)成劇作元素的一個(gè)方面，貫穿全劇，推動(dòng)劇情。貫穿色通常者是比較鮮明、單純的色彩，有比較明確的象征意義。影片《藍(lán)色》中，

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

女主人公無(wú)論搬家到哪里，總要隨身帶著那件藍(lán)色玻璃連綴的掛飾，每一次，玻璃掛飾折射出的藍(lán)色光暈縈繞在她心頭，正是她內(nèi)心掙扎、焦灼的時(shí)刻。這件掛飾的藍(lán)色，成為貫穿全片的重要色彩。再如《這個(gè)殺手不太冷》中的那盆盆栽的綠色也是影片的一個(gè)貫穿色。

4、彩色黑白交替出現(xiàn)

為了表現(xiàn)影片主題，或創(chuàng)造不同的時(shí)空，或劇作結(jié)構(gòu)的處理在影片中安排彩色片、黑白片交替出現(xiàn)。如影片《這里的黎明靜悄悄》用“黑白”來(lái)批判戰(zhàn)爭(zhēng)，用“彩色”來(lái)贊美和平；用桔紅色來(lái)表現(xiàn)一種非現(xiàn)實(shí)的、浪漫的幻覺(jué)和想象?！段业母赣H母親》中用黑白表示現(xiàn)在時(shí)空，而用彩色表示過(guò)去時(shí)空。

《陽(yáng)光燦爛的日子》是一部彩色電影。影片結(jié)束的\"尾聲段落\卻是以黑白片的形式出現(xiàn)的。與整部影片的耀人眼目、五彩繽紛的彩色相比較,黑白片的出現(xiàn),使人為之一震。首先,簡(jiǎn)單的黑白二色,是影片制作者對(duì)過(guò)去了的、五彩繽紛的\"陽(yáng)光燦爛的日子\"的贊美和懷念。其次,黑白二色不是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)色彩構(gòu)成。這里的黑白二色是影片制作者對(duì)生活的升華和提煉?；蛘哒f(shuō),這里的黑白片使影片中的尾聲段落脫離了影片的敘事層面,達(dá)到了象征、哲學(xué)的高度。

有意思的是,姜文導(dǎo)演的第二部電影《鬼子來(lái)了》,與《陽(yáng)光燦爛的日子》恰恰相反,全片采用黑白片拍攝,只是在影片結(jié)尾的時(shí)候,主人公馬大三被日本人砍去頭,他的頭離開(kāi)身體落到了地上,頭上的眼睛卻在看。這時(shí),黑白片變成了夾雜著紅色的彩色片。與《陽(yáng)光》結(jié)尾的黑白片處理一樣,《鬼子來(lái)了》結(jié)尾偏紅的彩色片與全片的黑白片相比較,也是境界的升華。

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第七講 場(chǎng)面調(diào)度

教學(xué)目標(biāo)：

1、明確場(chǎng)面調(diào)度的概念

2、掌握演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度的主要內(nèi)容 3、掌握?qǐng)雒嬲{(diào)度的主要方法 4、了解場(chǎng)面調(diào)度的作用

5、能根據(jù)具體影視作品分析場(chǎng)面調(diào)度 6、培養(yǎng)學(xué)生的視聽(tīng)語(yǔ)言分析能力和創(chuàng)新意識(shí) 教學(xué)過(guò)程： （一）新課導(dǎo)入

各位同學(xué)，大家上午好。你們?cè)?jīng)舉辦過(guò)文藝晚會(huì)嗎？在你們的晚會(huì)中，可能沒(méi)有設(shè)導(dǎo)演這一職位，但一定有一位總負(fù)責(zé)人吧？請(qǐng)問(wèn)總負(fù)責(zé)人做了些什么樣的工作，是否指導(dǎo)過(guò)演員的表演活動(dòng)。 （二）新課教學(xué)

第一節(jié) 什么是場(chǎng)面調(diào)度

一、場(chǎng)面調(diào)度的概念

場(chǎng)面調(diào)度一詞源自舞臺(tái)劇，指導(dǎo)演依據(jù)劇本的主題思想、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛等，對(duì)演員的上下場(chǎng)、站位姿態(tài)、手勢(shì)動(dòng)作、行動(dòng)路線等表演活動(dòng)所作的藝術(shù)處理，是導(dǎo)演創(chuàng)作重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

由于電影、電視劇和電視文藝晚會(huì)和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共同性，“場(chǎng)面調(diào)度”一詞也被引用到影視創(chuàng)作中，但其涵義卻有很大的變化和區(qū)別。

借用到影視藝術(shù)中，除了指演員調(diào)度，即對(duì)演員的位置、動(dòng)作、行動(dòng)路線的處理外，還包括鏡頭調(diào)度，即對(duì)攝影機(jī)的機(jī)位、拍攝距離、拍攝角度和運(yùn)動(dòng)方式的處理。電影、電視劇場(chǎng)面調(diào)度以演員調(diào)度為核心，而對(duì)電視節(jié)目特別是新聞紀(jì)實(shí)性節(jié)目和實(shí)況直播性節(jié)目來(lái)說(shuō)，鏡頭調(diào)度是關(guān)鍵。 二、戲劇場(chǎng)面調(diào)度與影視場(chǎng)面調(diào)度的區(qū)別

無(wú)論是戲劇導(dǎo)演，還是影視導(dǎo)演，在排練戲劇或拍攝電影電視劇時(shí)，都需要運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度這一手段，以便在舞臺(tái)或銀幕上演出多姿多彩的場(chǎng)面來(lái)。但由于戲劇和影視屬于不同的藝術(shù)門類，所以在場(chǎng)面調(diào)度方面也顯示出不同的特征。

1、內(nèi)涵的一面與二面

戲劇場(chǎng)面調(diào)度和影視場(chǎng)面調(diào)度所包含的內(nèi)涵是不一樣的。戲劇場(chǎng)面調(diào)度只有一個(gè)層面的含義：演員的調(diào)度。導(dǎo)演只能設(shè)計(jì)和調(diào)度舞臺(tái)上演員的表演活動(dòng)，所以他的調(diào)度對(duì)象基本上是演員。

影視場(chǎng)面調(diào)度，則包含兩個(gè)層面的含義：演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度，導(dǎo)演是把這

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兩種調(diào)度作為不可分割的創(chuàng)作手段綜合起來(lái)加以運(yùn)用的。

2、視點(diǎn)的固定與多變

在視點(diǎn)設(shè)計(jì)上，兩者有所不同。觀眾在劇場(chǎng)中看戲，都坐在舞臺(tái)前方的某個(gè)固定座位上，因此，觀眾視點(diǎn)是固定的。這也決定了戲劇場(chǎng)面調(diào)度是針對(duì)不變的觀眾視點(diǎn)而設(shè)計(jì)的。戲劇觀眾的視點(diǎn)雖然是固定的，但在他們的視野可及的范圍之內(nèi)，又有相當(dāng)大的自由選擇的余地。比如舞臺(tái)上有許多人在活動(dòng)，觀從觀看哪個(gè)人又是自由的。這一特點(diǎn)使得戲劇場(chǎng)面調(diào)度對(duì)于如何更好地抓住觀眾的視線提出了更高的要求。

影視場(chǎng)面調(diào)度由于有了鏡頭調(diào)度，因此，觀眾的視點(diǎn)可以是靈活多變的。可以讓你從遠(yuǎn)處看，也可以走近看；可以站在高處俯視，也可以從低處仰視；可以從前面看，也可以繞到后面看；可以讓你看整體，也可以讓你看局部?；旧隙际菍?dǎo)演在領(lǐng)著觀眾審視事物，它幾乎不給觀眾的注意力留有自由選擇的余地。影視場(chǎng)面調(diào)度是針對(duì)活動(dòng)的觀眾視點(diǎn)設(shè)計(jì)的，因此，影視場(chǎng)面調(diào)度中的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度相輔相成，往往通過(guò)配合發(fā)揮作用。

3、時(shí)空的限定與自由

兩者在時(shí)空表現(xiàn)上也有所不同。戲劇中的時(shí)空是統(tǒng)一的，受到限定的，它只能在有限的舞臺(tái)空間中進(jìn)行演員的調(diào)度，無(wú)法隨時(shí)變換空間環(huán)境，也無(wú)法切斷和改變同一場(chǎng)景中的時(shí)間流程。

影視場(chǎng)面調(diào)度則不受時(shí)空的局限和制約，它可以隨時(shí)改變空間環(huán)境和切斷時(shí)間的流程，從一個(gè)地方跨越到另一個(gè)地方，從一個(gè)時(shí)間跨越到另一個(gè)時(shí)間。時(shí)空跨越和轉(zhuǎn)換的自由，是影視藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，這也使得影視場(chǎng)面調(diào)度自由靈活，豐富多彩。 4、創(chuàng)作的反復(fù)與定型

戲劇場(chǎng)面調(diào)度和影視場(chǎng)面調(diào)度在創(chuàng)作有所不同。一部戲劇往往要參加多次演出活動(dòng)，在每次演出結(jié)束后，導(dǎo)演可根據(jù)演出效果和觀眾反應(yīng)情況隨時(shí)進(jìn)行修改和調(diào)整，使得劇場(chǎng)效果更加完美。因此，戲劇的場(chǎng)面調(diào)度具有創(chuàng)作上的反復(fù)性。

而影視創(chuàng)作中，拍攝一旦完成，影視作品就基本上固定下來(lái)了，也就無(wú)法再進(jìn)行修改和調(diào)整，除非重新補(bǔ)拍。因此，影視場(chǎng)面調(diào)度在創(chuàng)作上往往是一次定型。 三、影視場(chǎng)面調(diào)度與影視畫(huà)面構(gòu)圖的區(qū)別

影視場(chǎng)面調(diào)度和影視畫(huà)面構(gòu)圖具有相似之處，它們都是對(duì)畫(huà)面內(nèi)某些元素的組織和安排，但它們也有著重要的區(qū)別。場(chǎng)面調(diào)度是對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)中的人物和鏡頭的總體設(shè)計(jì)和安排，而畫(huà)面構(gòu)圖是在已確定后的場(chǎng)面調(diào)度基礎(chǔ)上，對(duì)被攝對(duì)象及各種造型元素的組織和安排。如果說(shuō)場(chǎng)面調(diào)度主要是導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段的話，那么畫(huà)面構(gòu)圖則主要是攝影師進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段。

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當(dāng)然它們之間不是絕對(duì)對(duì)立的，而是有著密切的關(guān)系。場(chǎng)面調(diào)度是畫(huà)面構(gòu)圖的前提和基礎(chǔ)，畫(huà)面構(gòu)圖最終要體現(xiàn)和反映場(chǎng)面調(diào)度的結(jié)果。攝影師進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)往往要先了解導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，然后再把這一構(gòu)思很好地在攝影中體現(xiàn)出來(lái)。正因?yàn)槿绱?，許多影片導(dǎo)演都兼任攝影師這一職位。

第二節(jié) 演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度

一、演員調(diào)度

1、人物以怎樣的方式、從哪個(gè)地方出場(chǎng)，出場(chǎng)人物與環(huán)境的關(guān)系。 人物的每次出場(chǎng)方式，都應(yīng)該是導(dǎo)演精心安排好的，應(yīng)該為塑造人物形象起到重要的作用。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲非常重視主要人物出場(chǎng)的調(diào)度，或者在凈場(chǎng)后一通鑼鼓，由龍?zhí)捉巧亯|著主要人物出場(chǎng)，正所謂大將風(fēng)度后出場(chǎng)；或先唱一句導(dǎo)板，未見(jiàn)其人，先聞其聲，以先聲奪人的方式出場(chǎng)；或用袖子、扇子等遮住臉面，出場(chǎng)亮相，可以說(shuō)手法豐富、變化多端，在話劇和影視中都是值得借鑒學(xué)習(xí)。

如電視劇《紅樓夢(mèng)》中，王熙鳳就是以未見(jiàn)其人先聞其聲的方式出場(chǎng)。只見(jiàn)后院中有人笑著,說(shuō):\"我來(lái)遲了,不曾迎接遠(yuǎn)客!\"顯然，這一出場(chǎng)方式很好地揭示了王熙鳳在賈府中的特殊地位，以及她潑辣的性格特征。

人物出場(chǎng)時(shí)與環(huán)境的關(guān)系也是非常重要的，是出現(xiàn)在一個(gè)陽(yáng)光燦爛的地方，還是出現(xiàn)在一個(gè)陰森恐怖的環(huán)境中，對(duì)刻畫(huà)人物個(gè)性、氣質(zhì)至關(guān)重要。

2、多個(gè)出場(chǎng)人物時(shí)，出場(chǎng)先后次序、各自的主次、相互關(guān)系的調(diào)度。 一場(chǎng)戲的人物往往不止一個(gè)，當(dāng)多個(gè)人物出現(xiàn)，就需要對(duì)出場(chǎng)次序、各自的主次、相互關(guān)系做到精心地調(diào)度，否則人物關(guān)系和場(chǎng)面會(huì)顯得混亂。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)演員場(chǎng)面調(diào)度時(shí)，要通過(guò)人物進(jìn)出場(chǎng)的合理配置，引導(dǎo)觀眾明確戲劇中心人物，從而使觀眾更好地理解影片所反映的故事內(nèi)容。

如影片《天生一對(duì)》中，開(kāi)始安妮跑到客廳中，女管家從沙發(fā)后站起來(lái)，他們開(kāi)始交談，此時(shí)戲劇中心是安妮和女管家。接下來(lái)，安妮的父親走進(jìn)客廳，女管家離開(kāi)，戲劇中心轉(zhuǎn)變成安妮和他的父親。再后來(lái)，安妮激動(dòng)地表示決不同意父親的婚事，然后跑出客廳，與此同時(shí)，父親的女友到來(lái)，這樣，戲劇中心從室內(nèi)轉(zhuǎn)移到室外，中心人物變?yōu)榱烁赣H和他的女友。通過(guò)演員的上場(chǎng)和離開(kāi)，戲劇中心人物始終是明確的，通過(guò)演員的移動(dòng)，中心場(chǎng)景又在自然地發(fā)生變化。

3、人物的行動(dòng)空間，以及在該空間的行動(dòng)路線的調(diào)度。

橫向調(diào)度：演員從鏡頭畫(huà)面的左方到右方或從右方到左方的橫向運(yùn)動(dòng)。它的優(yōu)點(diǎn)在于可以形成入畫(huà)出畫(huà)的效果，拓展了畫(huà)面空間，使觀眾意識(shí)到畫(huà)外空間的存在。此外，橫向調(diào)度還能起到變化畫(huà)面構(gòu)圖的作用。

縱向調(diào)度：演員沿縱深空間從遠(yuǎn)到近或從近到遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)?？v向調(diào)度的優(yōu)點(diǎn)是

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它可以使得畫(huà)面景別富于變化，增強(qiáng)畫(huà)面空間縱深感。

垂直調(diào)度：演員從鏡頭畫(huà)面上方到下方或從下方到上方的運(yùn)動(dòng)。這種調(diào)度多利用樓梯、臺(tái)階、山坡、雙層床、房上房下等，立體多層空間作為演員調(diào)度的根據(jù)。

環(huán)形調(diào)度：演員在鏡頭前面做環(huán)形運(yùn)動(dòng)或圍繞鏡頭位置做環(huán)形運(yùn)動(dòng)。 不定形調(diào)度：演員在鏡頭前面做自由運(yùn)動(dòng)。

如《這個(gè)殺手不太冷》中，緝毒警官瑪?shù)贍栠_(dá)一家的那一場(chǎng)?？v依次沿縱深方向走來(lái)然后出畫(huà)。在的調(diào)度上以縱深調(diào)度為主，但每個(gè)又有所區(qū)別。第一個(gè)沿縱深方向走過(guò)來(lái)，然后往右拐。第二個(gè)也是沿縱深方向走來(lái)，然后左右探視，最后從左框出畫(huà)。第三個(gè)和第四個(gè)則徑直走過(guò)來(lái)，分別從左框和右框出畫(huà)，然后第一個(gè)也跟著從左框出畫(huà)。第五個(gè)則是與警官前后從左邊出場(chǎng)。整個(gè)過(guò)程中，鏡頭緩慢地向前推進(jìn)，直到最后推到警官本人出場(chǎng)才停下，讓觀眾看到警官的面目。當(dāng)他服用了興奮劑之后，為了進(jìn)一步勾勒他的猙獰恐怖，導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)俯拍鏡頭。

討論一：觀看美國(guó)影片《公民凱恩》中的一個(gè)鏡頭，試討論導(dǎo)演在場(chǎng)面調(diào)度上有什么特點(diǎn)？

美國(guó)影片《公民凱恩》中，導(dǎo)演奧遜·威爾斯就運(yùn)用了大量的縱深調(diào)度方法，極大地增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)效果。而其中有一個(gè)鏡頭的縱深調(diào)度，表現(xiàn)出導(dǎo)演的獨(dú)特構(gòu)思和設(shè)計(jì)：我們先是看到了一個(gè)人物的近景，他手持文稿正在念。然后他放下文稿，被文稿遮擋住的另一人的臉顯露出來(lái)。二人相對(duì)而坐，成近景。然后他又挺起身子，被他身子選擋的凱恩的身子又顯露出來(lái)。凱恩向縱深走去，一直走到墻邊，成大全景才停住，然后又轉(zhuǎn)身向前走來(lái)，走到二人跟前站住，成中景，片刻之后坐下。

這個(gè)鏡頭對(duì)人物進(jìn)行縱深調(diào)度，變化景別，既能多層次地表現(xiàn)出人物之間的復(fù)雜關(guān)系，又可傳達(dá)出更多的信息量。更為重要的是，導(dǎo)演構(gòu)思巧妙，通過(guò)運(yùn)用前景人物的手稿和身體二次遮擋技巧進(jìn)行縱深調(diào)度，使場(chǎng)面處理得既簡(jiǎn)練，又緊湊有力，給人一種新穎脫俗的感覺(jué)。 二、鏡頭調(diào)度

1、根據(jù)影視內(nèi)容，選擇使用固定鏡頭還是運(yùn)動(dòng)鏡頭。

影片《有話好好說(shuō)》一開(kāi)頭，導(dǎo)演使用搖晃的鏡頭，力求將城市人的不安和內(nèi)心的沖動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，也是為后面人物之間矛盾沖突沖突奠定基礎(chǔ)。

在影片《悲情城市》這場(chǎng)戲中，鏡頭從運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)為固定機(jī)位鏡頭，景別從中近景到遠(yuǎn)景再到大遠(yuǎn)景，導(dǎo)演以這種鏡頭變化的方式，像是在引導(dǎo)觀眾從事件本身跳出來(lái)，因?yàn)橹挥刑鍪录?，才能更好地審視事件本身，以至于反思臺(tái)

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灣歷史。侯孝賢在影片中多處使用遠(yuǎn)距離固定機(jī)位鏡頭，顯示出一種東方式的世界觀照和審美方式。

2、選擇合適的機(jī)位、景別、角度、鏡頭焦距以及鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。 影片《這個(gè)殺手不太冷》中,主人公萊昂的出場(chǎng)方式處理的非常好。一方面體現(xiàn)在出場(chǎng)人物關(guān)系上。我們看到了他正在和另一個(gè)人談生意，這告訴我們主人公是一位殺手。另一方面體現(xiàn)在鏡頭景別的運(yùn)用上。無(wú)論是主人公萊昂還是另一個(gè)人，始終以大特寫(xiě)的形式出現(xiàn)，這有助于營(yíng)造出殺手職業(yè)的神秘感。

同是這部影片，警官的出場(chǎng)方式也非常特別，導(dǎo)演先是低角度拍攝，拍攝他的腳進(jìn)門的動(dòng)作，然后又從背面拍攝，一直不讓觀眾看到他的正面，給觀眾以懸念，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想像力。

討論二：觀看我國(guó)影片《美麗上海》中開(kāi)場(chǎng)的一個(gè)鏡頭，試討論導(dǎo)演是如何進(jìn)行演員和鏡頭調(diào)度的？

影片《美麗上?！烽_(kāi)頭以字幕的形式介紹故事發(fā)生上海的一棟歐式洋樓里。接下來(lái)，導(dǎo)演通過(guò)演員和鏡頭的調(diào)度，充分地展現(xiàn)了主人公當(dāng)時(shí)所居住的環(huán)境。鏡頭先是右搖，伴隨著一個(gè)女人的橫向調(diào)度，緊接著又是一個(gè)男人的縱向調(diào)度。然后鏡頭緩慢地往上升，之后向右搖，并對(duì)著一照亮的窗戶推進(jìn)。整個(gè)動(dòng)作流程顯得一氣呵成，從環(huán)境介紹然后轉(zhuǎn)入故事情節(jié)。

第三節(jié) 場(chǎng)面調(diào)度的主要方法

一、縱深場(chǎng)面調(diào)度

縱深場(chǎng)面調(diào)度是最為常見(jiàn)的調(diào)度方法，是指導(dǎo)演通過(guò)演員或攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，利用一個(gè)鏡頭內(nèi)的景別、構(gòu)圖、光影、色彩、環(huán)境氣氛、人物動(dòng)作等造型因素的變化，來(lái)加強(qiáng)導(dǎo)演賦予這個(gè)鏡頭的思想內(nèi)涵和敘事功能。 二、重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度

重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度，是指重復(fù)出現(xiàn)兩次或兩次以上相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。在一部影片中，這種多次重復(fù)具有敘事母題的意義，可以起到強(qiáng)調(diào)、突出某種事物特殊涵義的作用，不僅可以給觀眾造成情緒上的沖擊，還能使觀眾參與劇情，進(jìn)入思考，獲得超越畫(huà)面本體的新的認(rèn)識(shí)。

美國(guó)影片《畢業(yè)生》中，連續(xù)四次表現(xiàn)主人公躺在椅子上或床上，連續(xù)兩次運(yùn)用完全一樣的拉鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，導(dǎo)演通過(guò)重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度方式來(lái)表示主人公單調(diào)、無(wú)聊的生活以及對(duì)未來(lái)的迷茫。

影片《美麗上海》中，首尾兩場(chǎng)戲，以同樣的鏡頭調(diào)度方式，拍攝人物從樓上到樓下，進(jìn)廚房的全過(guò)程，只是人物有所不同，表現(xiàn)家庭的沉浮與人世的變遷，首尾呼應(yīng)，發(fā)人深思。

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三、對(duì)比性場(chǎng)面調(diào)度

因?yàn)閷?duì)比的手法符合藝術(shù)的辯證法，能夠收到顯著的藝術(shù)效果，所以在許多影視作品中常常把這種手法借用到場(chǎng)面調(diào)度中，形成對(duì)比性場(chǎng)面調(diào)度。比如將動(dòng)與靜、快與慢、明與暗、強(qiáng)與弱、冷色與暖色、前景與后景、開(kāi)放與封閉等強(qiáng)烈的對(duì)比，納入到演員與鏡頭的調(diào)度之中，以增強(qiáng)藝術(shù)的反差與對(duì)比度，從面加強(qiáng)藝術(shù)的感染力。

影片《這個(gè)殺手不太冷》中，女孩穿過(guò)陰暗的走廊，她發(fā)現(xiàn)家人全部倒在血泊中，然后她開(kāi)始按萊昂的門鈴，在萊昂將門打開(kāi)的一瞬間，一道光線照射到女孩臉上，仿佛是生命之光灑在她的身上，可以說(shuō)是萊昂挽救了她的生命。這種環(huán)境氣氛的強(qiáng)烈對(duì)比，光線明暗的打反差，既符合當(dāng)時(shí)的環(huán)境氣氛，又符合只物的心理感受，藝術(shù)的感染力恰恰在對(duì)比性的場(chǎng)面調(diào)度中表現(xiàn)出來(lái)。

第四節(jié) 場(chǎng)面調(diào)度的作用

場(chǎng)面調(diào)度除了能產(chǎn)生銀屏畫(huà)面的構(gòu)成作用，傳遞出賦予表現(xiàn)力的形式美之外，它對(duì)于刻畫(huà)人物的性格，揭示人物的心理活動(dòng)，展現(xiàn)人物關(guān)系，表現(xiàn)矛盾沖突，渲染環(huán)境氣氛等諸多方向，都可以產(chǎn)生積極的審美作用，增強(qiáng)藝術(shù)的感染力，活躍和推動(dòng)觀眾的聯(lián)想，滿足觀眾的審美需求。 一、刻畫(huà)人物性格

在影視創(chuàng)作中，刻畫(huà)人物的性格是最為重要的。導(dǎo)演要調(diào)動(dòng)各種各樣的手段來(lái)從事這—工作，場(chǎng)面調(diào)度就是其小的一個(gè)得力的手段。好的場(chǎng)面調(diào)度可以充分展現(xiàn)人物個(gè)性、思想感情，刻畫(huà)人物性格。 二、揭示人物心理

通常人物動(dòng)機(jī)和行為是統(tǒng)一的，人物內(nèi)心活動(dòng)往往會(huì)通過(guò)外部形體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)出來(lái)。因此，導(dǎo)演通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，可以充分揭示人物內(nèi)心心理。 三、展現(xiàn)人物關(guān)系

好的場(chǎng)面調(diào)度還應(yīng)該形象化地揭示出人物之間的關(guān)系。導(dǎo)演要善于觀察生活中體現(xiàn)人物關(guān)系的造型形式，不是通過(guò)語(yǔ)言，而是通過(guò)視覺(jué)形象化，造型形式化了的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)展現(xiàn)人物之間的本質(zhì)關(guān)系。 四、渲染環(huán)境氣氛

在現(xiàn)實(shí)生活中，人必然要在一定的地理環(huán)境和社會(huì)環(huán)境中生活，除了社會(huì)環(huán)境在時(shí)時(shí)刻刻影響人的思想和情緒之外，地理環(huán)境周圍的景物也在影響人的思想和情緒。比如良辰美景，風(fēng)和日麗，可以使人心情舒暢，精神煥發(fā)，讓人興奮和振作。若是凄風(fēng)苦雨，電閃雷鳴，人的心情就會(huì)感到陰郁沉重，甚至心驚肉跳。這是由于人的心情受到景物氣氛的影響。同時(shí)，人的思想和情緒的變化，也會(huì)反

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射到景物的身上。

布置作業(yè)： 論述題：

1、試分析電影場(chǎng)面調(diào)度與電視場(chǎng)面調(diào)度之間的差異。

2、以你熟悉的一部影片為例，分析其場(chǎng)面調(diào)度上的成功之處。

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第八講 影視聲音概述

影視聲音，是指聲音在影視中的藝術(shù)存在，是指與畫(huà)面共同構(gòu)筑成銀屏空間和銀屏形象的視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)。

1911年，意大利詩(shī)人及電影先驅(qū)喬托·卡努杜發(fā)表了著名的《第七藝術(shù)宣言》，這篇宣言使電影正式被確立為建筑、音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、舞蹈和雕塑之外的一門藝術(shù)。在電影藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，每一種表現(xiàn)元素，如運(yùn)動(dòng)鏡頭、蒙太奇、聲音、色彩等的出現(xiàn)及應(yīng)用都為電影的創(chuàng)新與發(fā)展注入了新的活力。而這其中，電影聲音的加入無(wú)疑具有劃時(shí)代的意義。

早在無(wú)聲電影時(shí)期，人們就企圖利用鋼琴伴奏來(lái)給電影的視覺(jué)元素增加一點(diǎn)聽(tīng)覺(jué)上的感染力，從某種意義上說(shuō)，這就是電影聲音的開(kāi)端。由于自然界本身就是有形有聲的世界，人的視覺(jué)感官和聽(tīng)覺(jué)感官以不同的方式互相配合才能進(jìn)行感知和理解，因此缺乏聲音的世界是不完整的世界，同樣沒(méi)有聲音的電影也是不完美的藝術(shù)。1927年10月，第一部有聲電影《爵士歌王》的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影進(jìn)入了視聽(tīng)結(jié)合、聲畫(huà)復(fù)合的新紀(jì)元。

影視聲音的發(fā)展與錄音技術(shù)以及電影藝術(shù)家們的思想觀念的發(fā)展是緊密相關(guān)的。聲音出現(xiàn)之初，由于濫用對(duì)白，破壞了電影的視覺(jué)效果，遭到了很多人的強(qiáng)烈反對(duì)。卓別林就是其中的一個(gè)。他認(rèn)為聲音的加入將電影從“演”故事變成了“說(shuō)”故事，破壞了電影的視覺(jué)效果，這樣會(huì)毀了電影，因?yàn)殡娪笆紫仁且环N視覺(jué)藝術(shù)。所以，他一直抗拒拍有聲片。但聲音的加入確實(shí)給電影帶來(lái)了奇跡，卓別林也不得不讓他的“偉大的啞巴”開(kāi)口說(shuō)話。

觀看電影《雨中曲》（51’-55’），從電影中了解電影聲音的發(fā)展歷史。

一、聲音的出現(xiàn)給電影帶來(lái)的變化

1、電影反映現(xiàn)實(shí)的假定性更小了，更接近于生活。電影的現(xiàn)實(shí)，更具備了生活的邏輯。

2、表現(xiàn)的局限性小了，可以直接反映生活中的聲音世界。聲音無(wú)需像過(guò)去那樣視覺(jué)因素承擔(dān)，因而視覺(jué)因素得到，能更好地發(fā)揮起本身的特點(diǎn)。 3、內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)更加豐富了。電影增加了內(nèi)在的情感運(yùn)動(dòng)——音樂(lè)，和理性思維的運(yùn)動(dòng)——語(yǔ)言。

4、蒙太奇的作用改變了。電影不再依賴蒙太奇來(lái)承擔(dān)聲音所要表達(dá)的內(nèi)容。 5、場(chǎng)面調(diào)度的作用改變了?？v深空間的可能性大大增加，因此畫(huà)面的層次和聲音的層次也更加豐富了，所表達(dá)的含義也更復(fù)雜了。 6、電影節(jié)奏的形成因素不僅豐富了，并且復(fù)雜細(xì)膩了。

7、音樂(lè)擺脫了無(wú)聲電影時(shí)期僅作為畫(huà)面伴奏的從屬地位，作為一個(gè)平等的因

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

素參與作品之中。

8、“無(wú)聲”成為電影的一種表現(xiàn)手段。

二、聲音的時(shí)空屬性

1、聲音的時(shí)間屬性

聲音是以波的形式傳播運(yùn)動(dòng)的，聲源振動(dòng)時(shí)壓縮聲源周圍的空氣，這部分空氣產(chǎn)生變動(dòng)，由密而疏，由疏而密向四周的空間傳播，這就是聲波。聲音是不可捕捉的，它在時(shí)間上是無(wú)限延續(xù)、稍縱即逝的，沒(méi)有一瞬間的停留。任何聲音都是有頭有尾的過(guò)程的，是屬于時(shí)間的范疇。

2、聲音的空間屬性

許多有關(guān)聲單的藝術(shù)理論著作都認(rèn)為聲音藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù)、聲音不具備空間性質(zhì)，其實(shí)這是混淆了兩個(gè)概念：一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的具體的物理空間；一個(gè)是關(guān)于空間的幻象。有些藝術(shù)是需要占據(jù)現(xiàn)實(shí)的物理空間的，如雕塑、戲劇等，有些是不需要占據(jù)現(xiàn)實(shí)的物理空間的，如文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、包括影視藝術(shù)等。聲音產(chǎn)生在一定的空間中，振動(dòng)物體使聲波能在一定的媒質(zhì)和環(huán)境中傳遞。聲波總是攜帶著振動(dòng)物體的信息和環(huán)境的信息，具有空間感、方位感、距離感、透視關(guān)系等特征。環(huán)境音響的最重要功能便是為我們創(chuàng)造一個(gè)特定的藝術(shù)時(shí)空。

從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)和放映機(jī)是把現(xiàn)實(shí)空間的視覺(jué)立體信息輸送到一個(gè)二維的平面上，從而造成一個(gè)立體空間的幻覺(jué)，但是從聲音來(lái)說(shuō)，錄音機(jī)所錄下的聲音在還放時(shí)在一定程度上還是保持真實(shí)的立體聲音感。這樣，聲音就使電影電視的視聽(tīng)空間更富立體感了。因此，電影藝術(shù)作品中，經(jīng)常用聲音來(lái)塑造電影中的空間。

威爾遜就是一位善于運(yùn)用聲音的導(dǎo)演。1938年，當(dāng)時(shí)，威爾遜年僅22歲，創(chuàng)作了著名的廣播劇《星球的戰(zhàn)爭(zhēng)》。播出時(shí)，美國(guó)人真的以為美國(guó)確實(shí)受到了來(lái)自火星的生物的進(jìn)攻而驚惶失措，他就是這樣抓住了廣大聽(tīng)眾的想象力。

觀看影片《公民凱恩》片段。

在影片《公民凱恩》中，當(dāng)幕啟時(shí)，攝影機(jī)面對(duì)舞臺(tái)慢慢上升，隨著攝影機(jī)上升運(yùn)動(dòng)，我們聽(tīng)到聲音音量不僅越來(lái)越小，而且產(chǎn)生回聲效果，與電影中的空間完美的融合在一起。

三、聲音的分類

影視聲音可以分為：人聲（有聲語(yǔ)言）、音樂(lè)、音響三部分。

人聲：指人在表達(dá)思想和喜怒哀樂(lè)等情感時(shí)，所發(fā)出的具有音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏特征的聲音。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是人物的語(yǔ)言，是電影中人物表達(dá)思想、交流

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感情、傳遞信息的最基本的方式，也是塑造人物形象、刻畫(huà)人物性格的重要手段。在嘈雜的街道等場(chǎng)所中人群說(shuō)話聲音不在此范圍內(nèi)，應(yīng)當(dāng)屬于音響范疇。

音樂(lè)：影視作品中經(jīng)過(guò)加工的、要通過(guò)演奏、演唱才能形成的聲音。 音響：指影視作品中除了人聲、音樂(lè)之外，在影視時(shí)空關(guān)系中所出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中所有聲音的統(tǒng)稱。

聲音還可以根據(jù)聲源是否在場(chǎng)分畫(huà)內(nèi)音和畫(huà)外音。畫(huà)內(nèi)音是指故事情境中的所發(fā)出的聲音，包括畫(huà)內(nèi)人物說(shuō)話的聲音、場(chǎng)景中的有聲源音樂(lè)和音響。畫(huà)外音是指為了說(shuō)明故事情節(jié)、渲染氣氛而進(jìn)行的后期配音，包括內(nèi)心獨(dú)白、旁白、無(wú)聲源音樂(lè)。

四、聲音在影視創(chuàng)作中的作用

電影從純視覺(jué)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)結(jié)合的藝術(shù)形式，這不僅是一種技術(shù)的革新，更是一種藝術(shù)的，它從此改變了電影的藝術(shù)本性，并有效拓展了電影的藝術(shù)空間，豐富了電影的表現(xiàn)手段，使電影能夠自由地處理各種題材，靈活地表達(dá)各種思想。正如日本導(dǎo)演黑澤明所言：“電影聲音不是簡(jiǎn)單地增加影像的效果，而是其兩倍乃至三倍的乘積。”

聲音在電影中的功用表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，增強(qiáng)時(shí)空真實(shí)感。現(xiàn)實(shí)中人的感覺(jué)本來(lái)就是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)并存的，聲音的出現(xiàn)就營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，可以讓觀眾有身臨其境之感，這無(wú)疑會(huì)提高電影的感染力。

第二，畫(huà)面，延伸時(shí)空。無(wú)聲片中，很多無(wú)法用畫(huà)面表達(dá)的抽象意義必須用字幕來(lái)表達(dá)，這會(huì)破壞電影畫(huà)面的連貫性，聲音就可以補(bǔ)充畫(huà)面的不足，它不僅可以成為連接畫(huà)面的橋梁，而且還可以讓畫(huà)面在時(shí)間上延續(xù)。使電影能夠用二維的畫(huà)面展示三維的空間和四維的時(shí)間。比如《鄉(xiāng)音》結(jié)尾，余木生用獨(dú)輪車推著病重的陶春在山間小路上行走，此時(shí)獨(dú)輪車吱呀吱呀的聲音在空曠的山野中顯得格外清晰。突然遠(yuǎn)處傳來(lái)火車劇烈的震蕩聲和汽笛聲，兩種聲音交織在一起，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，最后獨(dú)輪車聲被隆隆的火車聲所掩蓋，陶春卻興奮地對(duì)丈夫說(shuō)：“你聽(tīng)，這聲音，震得人心里都動(dòng)！”畫(huà)外的火車聲實(shí)際上代表著陶春一直向往的山外的世界，愈來(lái)愈強(qiáng)的火車汽笛聲、震蕩聲，誘發(fā)著陶春無(wú)限的聯(lián)想和希望，于是山內(nèi)和山外、獨(dú)輪車聲和火車聲，構(gòu)成了畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外、實(shí)在空間與想象空間、生活現(xiàn)實(shí)與未來(lái)理想的鮮明對(duì)照，含蓄地表達(dá)了影片的主題。

第三，表現(xiàn)無(wú)法直接展現(xiàn)的畫(huà)面空間，從而有效地?cái)U(kuò)大電影的藝術(shù)空間和審美空間。電影中一些恐怖的場(chǎng)景、危險(xiǎn)的場(chǎng)面、非現(xiàn)實(shí)的世界以及抽象和復(fù)雜的心理與情感等等，都可以借助于聲音來(lái)體現(xiàn)，比如《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》、

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

《龍卷風(fēng)》等影片中，都通過(guò)很多人為制作的特殊音響，使畫(huà)面空間突破畫(huà)框的，向縱深延展，從而創(chuàng)造出逼真而又神秘的電影世界。

第四，聲音不僅可以直接參與銀幕造型、塑造形象，給畫(huà)面空間以具體的深度與廣度，同時(shí)還可以控制節(jié)奏、制造懸念，加強(qiáng)戲劇性效果。比如希區(qū)柯克的《鳥(niǎo)》中，經(jīng)常用鳥(niǎo)的尖叫聲和群鳥(niǎo)的飛翔聲來(lái)營(yíng)造驚恐不安的氛圍，以此推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。《蝴蝶夢(mèng)》中，音樂(lè)的快慢緩急始終和故事的演進(jìn)及人物情感的變化結(jié)合在一起，增強(qiáng)了影片的戲劇性和感染力。

第五，聲音可以通過(guò)與畫(huà)面的巧妙配合，產(chǎn)生某種特殊的隱喻效果和象征意義。如美國(guó)影片《現(xiàn)代啟示錄》中，美國(guó)士兵在轟炸越南村莊場(chǎng)面中，一邊用機(jī)掃射越南農(nóng)民，一邊聽(tīng)著瓦格納的的音樂(lè)，非常具有諷刺意味。再如美國(guó)影片《邦尼和克萊德》中，每次搶劫的場(chǎng)面都伴隨著活潑歡快的音樂(lè)，使搶劫成為一種歡樂(lè)而又有趣的游戲，這實(shí)際上是對(duì)美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)暴力成災(zāi)以及社會(huì)對(duì)暴力活動(dòng)推波助瀾的無(wú)情批判和辛辣諷刺，它是利用畫(huà)面和聲音的不和諧來(lái)產(chǎn)生隱喻。法國(guó)影片《四百下》中，小男孩安托萬(wàn)單獨(dú)在家時(shí)，有音樂(lè)伴隨著他，而當(dāng)他的母親回家時(shí)，音樂(lè)頓然停止，每當(dāng)母親向兒子流露出一點(diǎn)愛(ài)憐的時(shí)候，影片又會(huì)出現(xiàn)音樂(lè)，影片中音樂(lè)的有無(wú)，實(shí)際上代表了安托萬(wàn)心理和精神方面的不同狀態(tài)和不同感受。蘇聯(lián)影片《兩個(gè)人的車站》中，薇拉告別了普拉東后，走向天橋步伐愈來(lái)愈快，而此時(shí)飛速駛?cè)サ牧熊嚨恼鹗幝?，也愈?lái)愈響，強(qiáng)烈的節(jié)奏和夸張的聲音其實(shí)是主人公激動(dòng)不已的內(nèi)心世界的寫(xiě)照。再如美國(guó)影片《鳥(niǎo)人》開(kāi)頭，黑色的銀幕上，一行行白色的字幕次第出現(xiàn)，畫(huà)面外有人聲：“鳥(niǎo)人，鳥(niǎo)人！”“他像天使一樣，還有翅膀”；還有音響和音樂(lè)，是群鳥(niǎo)的鳴叫和鳥(niǎo)兒扇動(dòng)翅膀的聲音以及火車行進(jìn)的聲音，音樂(lè)則是類似天堂之音的美妙而又舒緩的音樂(lè)，這樣組成了一個(gè)非常有張力的影像空間，對(duì)影片的人物和主題作了不動(dòng)聲色的介紹和暗示。正像巴拉茲所言：“聲音將不僅是畫(huà)面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的源泉和成因。換句話說(shuō)，它將成為影片中的一個(gè)劇作元素?！?p>第六，“無(wú)聲”成為電影的一種表達(dá)手段。在有聲片中，突然失去聲音會(huì)造成一種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，形成“此處無(wú)聲勝有聲”的意義。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

第九講 人聲

人聲在所有的聲音元素中，無(wú)疑是十分重要的，原因在于：首先電影主要是以人的故事為敘事主體的藝術(shù)形式，敘事形象的主體一般是人或者擬人化的動(dòng)物，所以人物溝通交流的對(duì)話絕對(duì)是表達(dá)自我、傳達(dá)信息的最基本方式；其次人聲因?yàn)槠洫?dú)特音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏多種因素的存在，而具有了表達(dá)情緒、塑造人物、推進(jìn)故事、營(yíng)造氛圍的豐富表現(xiàn)力。按照表現(xiàn)方式不同，電影中的人聲主要分成對(duì)白、獨(dú)白和旁白三種。

人聲的功能主要有：其一，配合影像交待說(shuō)明推動(dòng)敘事。語(yǔ)言最主要的功能是提供信息，配合影像交情節(jié)、推進(jìn)故事。它不應(yīng)僅理解為“故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期……”而是用幾句話交待需要大量影像內(nèi)容才能表現(xiàn)的內(nèi)容。如：一個(gè)女青年抱著一個(gè)孩子走過(guò)，一個(gè)老太太對(duì)另一個(gè)老太太說(shuō)：“瞧，不‘掃黃’成么？！結(jié)婚證還沒(méi)領(lǐng)呢，就……”。其二，表現(xiàn)人物的心境和情感。在影片《教父》中，不同人物的聲音在表現(xiàn)人物個(gè)性方面起到了至關(guān)重要的作用，尤其是馬龍·白蘭度扮演的教父那種沙啞的、喉音很重的嗓音與由艾爾·帕西諾扮演的兒子邁克那種細(xì)聲細(xì)氣又咄咄逼人的嗓音形成了鮮明的對(duì)比。其三，塑造人物的性格。比如，用音調(diào)的高低表現(xiàn)人物的情緒，用節(jié)奏快慢表現(xiàn)人物的性格，用內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)人物內(nèi)心世界等等。其四，直接表達(dá)作者的觀點(diǎn)和作品的主題。這種情況主要是指旁白。 一、對(duì)白

對(duì)白，即人物或角色之間的對(duì)話，它是影視藝術(shù)作品中兩個(gè)或兩個(gè)以上的人物或角色之間進(jìn)行交流的語(yǔ)言。它是影視中使用最多，因而也是最為重要的語(yǔ)言內(nèi)容。語(yǔ)言作為人類思想感情的交流工具，在影視與戲劇中是不可或缺的。即使在受技術(shù)的默片時(shí)代，也還要借助字幕來(lái)說(shuō)明角色的語(yǔ)言。我們可以毫不夸張地說(shuō)，語(yǔ)言同動(dòng)作一樣是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段；同樣作為演員表演中的重要因素，語(yǔ)言甚至能比動(dòng)作傳達(dá)更為復(fù)雜而深刻，更為強(qiáng)烈而豐富的思想和情感。影視演員必須把編劇用文字寫(xiě)出來(lái)的各種語(yǔ)句變成有聲有色的、有血有肉的語(yǔ)言才算完成了表演任務(wù)。

影視對(duì)白不僅要符合人物的性格、年齡、身份、氣質(zhì)、職業(yè)等特點(diǎn)，還要盡可能地口語(yǔ)化、生活化，不同的音調(diào)、音色、力度和節(jié)奏可以體現(xiàn)人物不同的教養(yǎng)、心理和個(gè)性特征。

觀看影片《魂斷藍(lán)橋》片段。

影片中，窮困潦倒的瑪拉到火車站拉客，突然發(fā)現(xiàn)了她心愛(ài)的羅依，羅依欣喜若狂，激動(dòng)地?fù)肀К斃骸艾斃?，我?jiǎn)直不能相信，這是你嗎？真是你，瑪拉！”“親愛(ài)的，讓我好好看看你！我這不是做夢(mèng)吧！想不到你會(huì)在這兒等我。你一直

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

在這兒等我？真是個(gè)奇跡！”而這時(shí)百感交集的瑪拉只重復(fù)著一句話：“呵，羅依，你活著！”這里體現(xiàn)的不僅是人物鮮明的性格特征，更表現(xiàn)了人物復(fù)雜豐富的內(nèi)心情感。

觀看影片《花樣年華》片斷。

影片中，女主人公蘇麗珍和男主人公周慕云在得知自已的愛(ài)人紛紛紅杏出墻，并且蘇麗珍的丈夫恰恰是與周慕云的妻子開(kāi)始了婚外戀，于是他們形始了相互調(diào)查，互相了解對(duì)方愛(ài)人的生活習(xí)慣。這一段語(yǔ)言的表達(dá)，不僅暗含著兩位主人公對(duì)自己的愛(ài)人背叛自己的無(wú)奈，也暗含著他們關(guān)系的轉(zhuǎn)變，兩人在調(diào)查經(jīng)杏出墻的愛(ài)人的同時(shí)感情慢慢升溫，為下面的劇情做好了鋪墊。 二、獨(dú)白

如果說(shuō)對(duì)白是人物之間雙向交流的話，那么獨(dú)白指的是人物的單向交流。根據(jù)交流對(duì)向與畫(huà)內(nèi)畫(huà)外音的不同，影視中的獨(dú)白有三種形式：第一種形式是人物面對(duì)一個(gè)或多個(gè)人物的大段述說(shuō)，如演講、答辯、祈禱等等，我們估且稱之為獨(dú)白。如美國(guó)影片《巴頓將軍》的開(kāi)頭巴頓的大段演說(shuō)，電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》中張大勸云芳吃飯的那段話就屬于這種形式。顯然，這種形式的獨(dú)白與對(duì)白比較接近，區(qū)別在于對(duì)白之間是雙向的，通常言語(yǔ)比較簡(jiǎn)短，而獨(dú)白是單方面的，而且往往言語(yǔ)比較長(zhǎng)。

觀摩電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》片段。

這一場(chǎng)戲的大段獨(dú)白，不僅比較充分地表現(xiàn)了人物的特點(diǎn)——貧嘴，也為張大民和云芳的愛(ài)情作了鋪墊。

第二種形式是人物以自我為交流對(duì)象，或面對(duì)物而說(shuō)話，即通常所說(shuō)的自言自語(yǔ)。如影片《重慶森林》中的梁朝偉扮演的面對(duì)香皂、毛巾、衣服的自言自語(yǔ)，表現(xiàn)出主人公在女朋友拋棄之后，內(nèi)心強(qiáng)烈的矛盾沖突。（觀摩影片《重慶森林》片段57-59）

第三種形式即內(nèi)心獨(dú)白，是影視作品中人物的內(nèi)心自白。它表現(xiàn)為影片視作品畫(huà)面中人物默不作聲，而畫(huà)外卻傳來(lái)這個(gè)人物說(shuō)話的聲音。它常常是人物內(nèi)心世界極度矛盾、沖突情況下的產(chǎn)物，它一般以第一人稱的自述出現(xiàn)在影視作品中。如影片《重慶森林》中女毒梟（林青霞飾）在丟了毒品之后，她獨(dú)白道：“罐頭上的日期告訴我，我剩下的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就會(huì)有麻煩?！苯鸪俏浒缪莸脑谏漳翘炫懿綍r(shí)的畫(huà)外音也是內(nèi)心獨(dú)白。（觀摩影片《重慶森林》片段12-13、37-38）

內(nèi)心獨(dú)白是畫(huà)面中人物心理活動(dòng)的語(yǔ)言表述，是人物內(nèi)思想、情感的一種表示形式，它所要傳達(dá)的不是外部世界所看得見(jiàn)和聽(tīng)得見(jiàn)的東西，而是人物對(duì)外部世界的一種心理體驗(yàn)，是揭示人物內(nèi)心世界、創(chuàng)造人物形象的重要手段。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

通常，畫(huà)面似乎更適合表現(xiàn)人物的行為、狀態(tài)等外部信息，而獨(dú)白作為人物的自述，則可以游刃有余地表現(xiàn)出其復(fù)雜的內(nèi)心世界。在這一點(diǎn)上，獨(dú)白和文字的表達(dá)方式有著某種程度上的共通之處。文學(xué)作品中，由于文字直接和準(zhǔn)確的表述作用，總是隨處可見(jiàn)大段的心理描寫(xiě)，用以表述人物的思想活動(dòng)和內(nèi)心世界。獨(dú)白正是借鑒了文字的這一優(yōu)勢(shì)，把文字轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言，巧妙地運(yùn)用在電影畫(huà)面中，達(dá)到同樣的效果。 三、旁白

旁白是影視作品中最為客觀的一種聲音，它和內(nèi)心獨(dú)白均屬于畫(huà)外音，即聲源在畫(huà)面以外的聲音。但旁白與內(nèi)心獨(dú)白有所不同。旁白往往是以局外人的身份，并以一種純客觀的態(tài)度來(lái)說(shuō)話，使影視作品蒙上一層理智、冷靜的色彩。如果說(shuō)內(nèi)心獨(dú)白的交流對(duì)象是人物自己的話，那么，旁白的交流對(duì)象實(shí)際上是觀眾，從單向的角度向觀眾敘述，把觀眾作為交流和傾訴的對(duì)象。旁白通常是用來(lái)介紹環(huán)境、劇情、評(píng)說(shuō)故事的一種手段。旁白的發(fā)出者可以是影片中的某一個(gè)人物，也可以是跟劇情完全沒(méi)有關(guān)系或影片完全沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的局外人。

以發(fā)出者性質(zhì)不同，影視作品中旁白大體可以分為以兩種類型：

一種是劇中人物的敘述。一般以第一人稱呈現(xiàn)，并以敘述自身或與自身相關(guān)的人物的故事作為主要內(nèi)容，交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、背景。比如《陽(yáng)光燦爛的日子》開(kāi)頭，就以成年后的馬小軍的口吻開(kāi)始講述介紹人物和講述故事，懷舊的基調(diào)從此奠定。（觀摩《陽(yáng)光燦爛的日子》片段）再比如影片《城南舊事》開(kāi)頭話外音，表達(dá)了成年后小英子對(duì)北京生活的一縷淡淡的哀愁，一抹沉沉的相思。（觀摩影片《城南舊事》片段）

以上這種旁白，畫(huà)面內(nèi)沒(méi)有出現(xiàn)說(shuō)話人的形象，也有的時(shí)候，說(shuō)話人的形象出現(xiàn)在畫(huà)面內(nèi)，說(shuō)話人的聲音是以畫(huà)外音出現(xiàn)，介紹故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、背景。如影片《英雄》的開(kāi)頭，畫(huà)面中呈現(xiàn)的俠客無(wú)名是坐在馬車內(nèi)，表情嚴(yán)肅、沉默不語(yǔ)。與此同時(shí)出現(xiàn)畫(huà)外音。（觀摩影片《英雄》片段）

有時(shí)候當(dāng)旁白已經(jīng)不僅僅是在向觀眾介紹劇情，而是承載了主人公此時(shí)內(nèi)心的潛臺(tái)詞，即他想向別人訴說(shuō)內(nèi)心深處的感受時(shí)，就跟人物內(nèi)心獨(dú)白極其相似。因此，有時(shí)內(nèi)心獨(dú)白與旁白界限并不是很清晰。葛穎所著《電影閱讀》中認(rèn)為：“獨(dú)白是電影內(nèi)心世界呈現(xiàn)的手段之一……是刻畫(huà)性格復(fù)雜人物的有力手段。” “獨(dú)白段落總是力圖使鏡頭的視點(diǎn)更具主觀性，或逼近人物，或模擬他的視線敘事”；“旁白具有直接介紹功能，對(duì)影視片的內(nèi)容起輔助作用……其次，旁白由于于畫(huà)面，故能生成一個(gè)完全自主的世界；其三，旁白對(duì)瓦解傳統(tǒng)的文本格局提供了非現(xiàn)代主義的方式，它使文本的完整性有可能在作者與觀眾的雙重游戲心態(tài)中遭到?！?p>53

《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

另一種是講故事人即敘事者的敘述，一般以第三個(gè)稱呈現(xiàn)，以上帝般全短的視場(chǎng)角來(lái)介紹故事情節(jié)，顯得較為客觀。有時(shí)也對(duì)劇中人物事件進(jìn)行議論、評(píng)價(jià)，這實(shí)際上是創(chuàng)作者借助影視劇所發(fā)出的聲音，表達(dá)自已的創(chuàng)作理念、人生理念，并借此來(lái)傳達(dá)出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如影片《紅粉》開(kāi)頭對(duì)故事背景的介紹。（觀摩影片《紅粉》片段）

有些影片旁白盡管以我這個(gè)第一人稱敘述，但敘述者完全沒(méi)有出現(xiàn)，也不參與劇情，因此究其實(shí)質(zhì)，故事的整體敘述還是第三人稱的。如影片《紅高粱》中以“我爺爺、我奶奶”的口吻的話外音。

旁白的作用主要體現(xiàn)為： （1）敘事功能

在影視作品中，除了極少數(shù)導(dǎo)演在銀屏上現(xiàn)身說(shuō)法之外，在影片中藝術(shù)創(chuàng)作者從來(lái)都是“不在場(chǎng)”的，“在場(chǎng)”的只有敘述者。旁白，它的首要任務(wù)就是扮演這個(gè)敘事者的角色。通過(guò)人物旁白，使整部影片的敘事節(jié)奏緊湊，還可以交代情節(jié)的突變因素。影片《紅高粱》以“我”的旁白，講述了我爺爺、我奶奶的故事，起到了引發(fā)情節(jié)發(fā)展的作用。而影片中14處“我”的旁白幾乎出現(xiàn)在每一段重要的情節(jié)點(diǎn)前一，來(lái)交代敘事的進(jìn)展。九兒回門之后還沒(méi)到達(dá)青殺口，旁白已經(jīng)告訴觀眾她退的那個(gè)李大頭死了，也不知道是誰(shuí)干的。這省略了不必要的敘事過(guò)程的展現(xiàn)，并很快使懸念產(chǎn)生。 （2）對(duì)于時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換的作用

由于旁白通常在影片中扮演一個(gè)“在場(chǎng)的缺席者”角色，它可以出現(xiàn)在影片的任何地方，也能夠在任何角度上與它所敘述的故事世界往返自如。因此，旁白大大加強(qiáng)了影視作品中時(shí)間與空音上的銜接，使它們之間可以大幅度地跳躍，也使影片的敘述與表現(xiàn)有了極大的自由度。

（3）體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格

旁白可以作為一種藝術(shù)風(fēng)格存在，影視創(chuàng)作者把旁白吸納到影片的創(chuàng)作元素中，使它成自己的一種表達(dá)方式，體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。如費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》和王家衛(wèi)的許多影片，都大量運(yùn)用了旁白。

《小城之春》的敘述者以人物玉紋的身份出現(xiàn)，在“我”的回顧性敘述中展開(kāi)，是“現(xiàn)在的我”講述“過(guò)去的我”的故事。正在講述故事的玉紋將她的敘述與故事的懷節(jié)交織在一起，事件中的她和敘述中的她形成一種來(lái)自敘述過(guò)程的張力。作為敘述者，她清楚故事的結(jié)局，但在具體的敘述過(guò)程中卻并沒(méi)有任何關(guān)于結(jié)局的暗示；她作為敘述者的身份本來(lái)可以以自己的觀念評(píng)價(jià)事件中的其他人，但創(chuàng)作者顯然讓她放棄這一權(quán)利，而只是退居到旁邊，對(duì)情境進(jìn)行某種重復(fù)性的描述。旁白對(duì)畫(huà)面信息的重復(fù)描述是一種不多見(jiàn)的手法，給觀眾以兩個(gè)空間并存

《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

的間離感，顯示了創(chuàng)作者獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。每當(dāng)我們要進(jìn)入故事的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，我們就會(huì)被旁白敘述時(shí)空所打擾，并很快地重新回到原來(lái)的距離，站在敘述者“我”的角度，再次審視過(guò)去的行為。因此，影片旁白的構(gòu)思，不僅具有敘述功能，更顯示了創(chuàng)作者追求的淡淡的情調(diào)和風(fēng)格，很好地表達(dá)了女主人公內(nèi)心矛盾的情感狀態(tài)。（觀摩《小城之春》2、11、17）

非敘事類的電視節(jié)目中，如紀(jì)錄片、專題片、科教片中，人聲分類與故事片或電視劇有所不同，通常分為同期聲和解說(shuō)詞。同期聲是指片中真實(shí)人物與記者的對(duì)話（相當(dāng)于對(duì)白）或面對(duì)鏡頭所說(shuō)的話（相當(dāng)于獨(dú)白），解說(shuō)詞是以畫(huà)外音形式出現(xiàn)的旁白。解說(shuō)詞的作用在于解釋畫(huà)面里沒(méi)有的信息，交代事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，故事背景，進(jìn)行結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)場(chǎng)等作用。解說(shuō)詞主要以二種形式出現(xiàn)，一種是于影片之外，以第三者的形象出現(xiàn)，使人產(chǎn)生客觀、權(quán)威的感覺(jué)。如電視紀(jì)錄片《故宮》開(kāi)頭的解說(shuō)詞：“是誰(shuí)創(chuàng)造了歷史？又是誰(shuí)在歷史中創(chuàng)造了偉大的文明？……”大多數(shù)紀(jì)錄片都是這種形式的解說(shuō)詞。第二種是以片中主人公自己的講述作為解說(shuō)詞，類似于電影故事片中的人物內(nèi)心獨(dú)白。如電視專題片《雕塑家劉煥章》中就大量采用這一形式。（觀摩電視專題片《雕塑家劉煥章》）

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

第十講 音響、音樂(lè)

一、音響 1、音響的分類

根據(jù)聲音的來(lái)源不同，音響通?？梢苑譃閯?dòng)作音響、自然音響、交通音響、軍事音響、機(jī)械音響、特殊音響等。

動(dòng)作音響是作品中角色做各種活動(dòng)所發(fā)出的聲音。在影視作品的創(chuàng)作中我們又把動(dòng)作音響稱為“動(dòng)效”。比如開(kāi)門關(guān)門的聲音、劃火柴的聲音、上樓梯的聲音、穿衣服聲音等等。影片《英雄》中厚葬無(wú)名時(shí)，萬(wàn)千腳步整齊劃一，齊聲一振一振，伴隨著弦樂(lè)、男低音和士兵們“大風(fēng)！大風(fēng)! 大風(fēng)!”吼聲，強(qiáng)調(diào)了秦王的威懾，配合畫(huà)面黑壓壓的士兵戰(zhàn)服與頭上的紅纓帽，突出了視聽(tīng)的沖擊力。

自然音響是自然界中由非人類的行為力量發(fā)出的聲音。例如地震、海嘯、風(fēng)聲、雨聲等等。在影片中，利用自然音響，可以洪托氣氛、表現(xiàn)不同時(shí)代、不同季節(jié)、不同地域等。在自然音響中 ，我們把動(dòng)物音響也劃歸其中，包括鳥(niǎo)類、獸類、魚(yú)類等動(dòng)物發(fā)出的各種啼鳴、吼叫、撲翅、行動(dòng)的聲音。

交通音響是由各種交通工具發(fā)出的聲音。例如地鐵、汽車、火車、飛機(jī)、輪船、自行車等發(fā)出的聲音。

軍事音響是和戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的各種軍事武器裝備發(fā)出的聲音。例如各種炮聲、爆炸聲等。

機(jī)械音響是指機(jī)器工作運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)發(fā)出的各種聲音，例如工廠吊車發(fā)出的聲音、鐘表發(fā)出的聲音、電風(fēng)扇轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音、警報(bào)器的聲音等。

特殊音響是人為制造出來(lái)的非自然聲音或者是對(duì)自然聲進(jìn)行變形處理后的音響。這類音響在科幻片中運(yùn)用得較多，如影片《株羅記公園》中恐龍發(fā)出的聲音就是通過(guò)合成多種動(dòng)物聲音后的結(jié)果。 2、音響的功能

（1）增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性

最直觀的意義上，音響的出現(xiàn)主要是為了增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性，因?yàn)樵谌说母杏X(jué)中，一個(gè)有聲有色的世界才是真實(shí)的、可以觸摸的。美國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》在一開(kāi)始的諾曼底登陸作戰(zhàn)一場(chǎng)戲中，用驚心動(dòng)魄的音響效果把戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、慘烈表現(xiàn)得淋漓盡致?？催^(guò)此片的人們很難忘記那子彈射入水中、打進(jìn)肉體的可怕效果。

（2）渲染畫(huà)面的氛圍

例如《精神病患者》中水聲、刀聲、尖叫聲巧妙地快節(jié)奏短促相接，恐怖懸念的氛圍赫然顯現(xiàn)。《黑客帝國(guó)》里用“嗖嗖“的音響刻畫(huà)高速拍攝的子彈整速度。這些重要工具的聲音造型，都增強(qiáng)了影片潛在的刺激度，這里突出的音響彌

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補(bǔ)了畫(huà)面無(wú)法表現(xiàn)的對(duì)這些工具重大作用的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樗鼈冚^小、活動(dòng)量有限、視覺(jué)沖擊力不足，而這些缺陷在聲音造型之下得到了及時(shí)的補(bǔ)救。

在懸念片、恐怖片中，運(yùn)用這種音響效果可以大大增強(qiáng)緊張感、恐怖感，特別是當(dāng)我們聽(tīng)得到音響效果但卻看不見(jiàn)聲源的存在時(shí)，會(huì)加倍令人害怕，從而引發(fā)觀眾的情緒效果。如影片《小島驚魂》中，經(jīng)常出現(xiàn)不明來(lái)歷的腳步聲、從房頂傳來(lái)的物體移動(dòng)聲、方向不明的垃圾桶里啼哭的聲音等，大量畫(huà)外空間音響使得神秘感、懸疑感大增。

（3）敘事功能

在電影中，音響除了能和畫(huà)面配合塑造逼真的生替代化的場(chǎng)景外，還能夠作為敘事的動(dòng)力，打破原畫(huà)畫(huà)面內(nèi)的平衡狀態(tài)，使故事向前推進(jìn)。正如匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲在他的《電影美學(xué)》一書(shū)中指出：“聲音將不僅是畫(huà)面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為坳作的源泉和成因。換句話說(shuō)，它將成為影片的一個(gè)劇作元素。例如，聲音將不僅是一場(chǎng)決斗的伴襯物，而且可能也是決斗的原因……”我們經(jīng)?？吹诫娪爸校蝗怀霈F(xiàn)的畫(huà)外聲音如電視鈴聲、打碎東西的聲音使原場(chǎng)面陡然變化，新的矛盾或事件出現(xiàn)，這是電影劇作的常用方法。

（4）轉(zhuǎn)場(chǎng)功能

聲音是電影極其重要的轉(zhuǎn)場(chǎng)手段，它不僅可以使上下鏡頭建立聯(lián)系，還可以使畫(huà)面的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)自然的過(guò)渡，減小視覺(jué)的跳躍感。聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)的基本類型有：相似聲音的剪接、聲單延宕、聲音前置、聲音交疊。相似聲音剪輯是上下場(chǎng)聲音在音強(qiáng)、音質(zhì)、音高方面相似而直接切換時(shí)聲音變化的感覺(jué)不明顯，從而實(shí)現(xiàn)流暢的轉(zhuǎn)場(chǎng)。聲單延宕是將上一個(gè)場(chǎng)景中的聲音保留到下個(gè)場(chǎng)景中，使上下畫(huà)面的連接看上去連貫。聲音前置則相反，指下一場(chǎng)景聲音提前進(jìn)入上個(gè)場(chǎng)景畫(huà)面中；聲音交疊是指利用上下場(chǎng)景聲音的物理特性使兩個(gè)場(chǎng)景的聲音相疊，實(shí)現(xiàn)流暢的轉(zhuǎn)場(chǎng)。

（5）靜音的藝術(shù)效果

電影理論家波布克把聲音元素總結(jié)為以下五項(xiàng)：對(duì)白、敘述與旁白、音響效果、音樂(lè)、寂靜。其中寂靜的作用尤其引起我們的注意。靜音也是聲音中的一個(gè)元素，如果運(yùn)用恰到好處，可以起到比音樂(lè)、音響齊鳴更有感染力和震撼力的效果。在影視劇中，導(dǎo)演會(huì)安排在某個(gè)時(shí)刻，將所有的音效突然去掉，以靜音的手法來(lái)作為死亡、不安、緊張、危險(xiǎn)的象征。在《拯救大兵瑞恩》開(kāi)頭的登陸時(shí)使用了靜音的手法。主人公望著正在接近的海灘，忽然周圍的一切聲音都消息了，表現(xiàn)出了主人公內(nèi)心劇烈的緊張之感。

二、音樂(lè)

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1、影視音樂(lè)的特點(diǎn)

音樂(lè)被稱為“在時(shí)間中流動(dòng)的藝術(shù)”。戴里克·柯克在他的《音樂(lè)語(yǔ)言》一書(shū)中指出：“音樂(lè)可以和下面這三種藝術(shù)進(jìn)行比較：在它的類似數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)方面和建筑比較；在它的表現(xiàn)物質(zhì)對(duì)象方面和繪畫(huà)比較；在它的用一種語(yǔ)言去表現(xiàn)情感方面和文學(xué)比較?！庇纱丝赡芸闯觯魳?lè)是具有時(shí)間、空間特性善于表現(xiàn)情感的特殊藝術(shù)。

音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容不是直接而具體的，但它在激起人的情感和情緒方面的反應(yīng)是最準(zhǔn)確和細(xì)膩的。音樂(lè)所表現(xiàn)的思想感情不可能像對(duì)話和自然音響那樣與具體聲源有著直接的聯(lián)系，以及像視覺(jué)元素那樣具體準(zhǔn)確地表現(xiàn)客觀表象。音樂(lè)所表現(xiàn)的更多不屬于題材本身，而是對(duì)題材的情感關(guān)系。

影視音樂(lè)是影視作品的重要有機(jī)組成部分。作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)，音樂(lè)進(jìn)入影視藝術(shù)之后本質(zhì)不變，其要素仍是旋律、和聲、節(jié)奏等。但是影視音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)形象的體現(xiàn)，都受影視作品的藝術(shù)總構(gòu)思、總結(jié)構(gòu)和畫(huà)面視覺(jué)形象的制約。影視音樂(lè)不同于純音樂(lè)之處在于音樂(lè)必須根據(jù)影片的題材內(nèi)容來(lái)進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作，服務(wù)于影視的具體空間和敘事情境，與人物性格、情感狀態(tài)、故事的發(fā)展走向有直接的關(guān)系。影視音樂(lè)的主要體現(xiàn)在：

一是分段陳述、間斷出現(xiàn)的不連貫形態(tài)。的音樂(lè)作品中，音樂(lè)以連續(xù)不斷的時(shí)間運(yùn)動(dòng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)形式來(lái)表達(dá)作品的內(nèi)容。但是電影中的音樂(lè)卻不是連貫的，必須根據(jù)劇情的需要間斷出現(xiàn)，并隨著敘事節(jié)奏的編排適時(shí)而起。

二是整體上要與影片相伴而行，音樂(lè)作為電影聲音總譜中的一部分，必須要與整部影片的藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一，并要有助于創(chuàng)造豐滿的銀幕形象和表達(dá)人物的情感心理。

2、影視音樂(lè)的分類

根據(jù)音樂(lè)介入影視作品的方式分有聲源音樂(lè)和無(wú)聲源音樂(lè)；根據(jù)創(chuàng)作取材來(lái)源分原創(chuàng)音樂(lè)與非原創(chuàng)音樂(lè)；根據(jù)音樂(lè)聲源形式來(lái)看，影視音樂(lè)包括器樂(lè)和聲樂(lè)兩部分。器樂(lè)主要指單純由樂(lè)器演奏的音樂(lè)。聲樂(lè)指影視中人物演唱的歌曲，它不但有音樂(lè)旋律，還有可以直接表情達(dá)意的歌詞。在影視歌曲中，又可分為主題歌和插曲。主題歌指表達(dá)影片主題或概括全片基本內(nèi)容的歌曲，是全片音樂(lè)的中心。插曲指為影片某一場(chǎng)戲或某一場(chǎng)景所寫(xiě)的歌曲，如影片《小花》中“妹妹找歌淚花流”。 （1）有聲源音樂(lè)

有聲源音樂(lè)，也稱畫(huà)內(nèi)音樂(lè)、現(xiàn)實(shí)音樂(lè)或客觀音樂(lè)，指影片敘事時(shí)空中有聲源所提供的音樂(lè)，例如影片中演唱者、樂(lè)器演奏、電視機(jī)等發(fā)出的音樂(lè)。有聲源音樂(lè)的存在有兩種情況：一是指音樂(lè)是由畫(huà)面中的聲源所提供，觀眾在聽(tīng)到音樂(lè)

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的同時(shí)，也能在畫(huà)面上看見(jiàn)聲源的存在；另一種情況是觀眾在畫(huà)面中沒(méi)有看到發(fā)出音樂(lè)聲的聲源，但由于觀眾在日常生活體驗(yàn)中，會(huì)認(rèn)為這種場(chǎng)景常會(huì)存在音樂(lè)聲源。

無(wú)聲源音樂(lè)，又稱畫(huà)外音樂(lè)、功能性音樂(lè)或主觀音樂(lè)，指影片中的音樂(lè)并非來(lái)自畫(huà)面時(shí)空所提供的音樂(lè)。這種音樂(lè)，多是由作曲家創(chuàng)作或者由音樂(lè)編輯選編而成的，根據(jù)作品塑造人物性格、渲染氣氛、揭示作品主題等的需要而設(shè)計(jì)的音樂(lè)，起著解釋、充實(shí)、洪托、評(píng)論畫(huà)面內(nèi)容的重要作用。

電影中有聲源音樂(lè)與無(wú)聲源音樂(lè)有時(shí)是可以相互轉(zhuǎn)化的、交替使用的，比如同一首歌在影片中多次出現(xiàn)，第一次可以是主人公直接演唱，是有聲源的，后面則以無(wú)聲源音樂(lè)的形式多次出現(xiàn)。如電視劇《愛(ài)了散了》中的主題曲。

在一些電視節(jié)目中也會(huì)使用到音樂(lè)手段。比如《藝術(shù)人生》中，在節(jié)目中設(shè)置現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，這時(shí)音樂(lè)成為有聲源音樂(lè)。還有些節(jié)目，特別是港臺(tái)的娛樂(lè)性節(jié)目中，在節(jié)目的后期制作中，在令人捧腹之處加入搞笑的音樂(lè)效果聲，這時(shí)音樂(lè)成為一種無(wú)聲源音樂(lè)。 3、影視音樂(lè)的功能

音樂(lè)的進(jìn)入給影視藝術(shù)的創(chuàng)作帶來(lái)了新鮮的元素，同進(jìn)音樂(lè)也擔(dān)負(fù)著造型的重要責(zé)任。它不僅參與敘事、傳達(dá)情緒、表現(xiàn)主題、塑造時(shí)空、表現(xiàn)時(shí)代感、塑造人物、結(jié)構(gòu)影片，還能夠影響或者控制影片的節(jié)奏、形成獨(dú)特的聲畫(huà)蒙太奇等等。

（1）直接參與敘事，推動(dòng)劇情發(fā)展

影視劇中的音樂(lè)往往會(huì)像聲音的其他兩個(gè)構(gòu)成元素，語(yǔ)言、音響一樣，作為劇作元素參與到影片的敘事當(dāng)中去，推動(dòng)劇情，甚至決定情節(jié)的發(fā)展方向。而音樂(lè)作為劇作元素往往在不留痕跡的時(shí)候便把劇情推到一個(gè)敘事的關(guān)鍵點(diǎn)上，它比語(yǔ)言更含蓄、更具韻味，又比音響更直接、更具感染力。

例如，在周曉文導(dǎo)演的影片《秦頌》中，音樂(lè)成為了敘事的重要工具。影片中，作曲家趙季平把羸政與高漸離孩提時(shí)愛(ài)聽(tīng)愛(ài)唱的那首有象征意義的“燕國(guó)小調(diào)”作為音樂(lè)發(fā)展以及劇情推進(jìn)的動(dòng)機(jī)，逐漸演變?yōu)椤把嗲糁琛币约白罱K氣勢(shì)磅礴的“秦頌”。

影片開(kāi)始時(shí)畫(huà)面是一個(gè)溫馨的畫(huà)面，一盞昏黃的燭光，投射在一位母親的身上。母親的臉上一片安詳。母親的懷里抱著兩個(gè)熟睡的孩子，輕輕地哼著一首燕國(guó)的小調(diào)：“汪汪汪汪汪汪，汪汪汪汪汪汪，兩只小狗夢(mèng)見(jiàn)骨頭，汪汪汪汪咬了一宿，咬了一宿，狗毛兩口，汪汪汪汪沒(méi)有骨頭?！蹦莾蓚€(gè)小孩一個(gè)是在燕國(guó)作人質(zhì)的羸政，一個(gè)是燕國(guó)的樂(lè)師高漸離。音樂(lè)在這里暗喻了他們兩人在離開(kāi)母親之后，注定要經(jīng)歷一場(chǎng)親情與友情，還有倫理的較量，并且這首燕國(guó)小調(diào)也成為

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高漸離日后創(chuàng)作“秦頌”的音樂(lè)動(dòng)機(jī)。這一燕國(guó)小調(diào)后來(lái)又出現(xiàn)過(guò)二次，一次是燕國(guó)正準(zhǔn)備暫殺羸政時(shí)，一次是秦王的女兒為高漸離演奏。再后來(lái)隨著影片劇情的展開(kāi)，戲劇的矛盾在不斷地加劇，背景的音樂(lè)也會(huì)若隱若現(xiàn)地響起了當(dāng)時(shí)的那首燕國(guó)小調(diào)，每一次的出現(xiàn)好像是同一首，細(xì)聽(tīng)之下又好像有點(diǎn)不同。在敘事的發(fā)展中，我們聽(tīng)到了高漸離從“燕國(guó)小調(diào)”發(fā)展而來(lái)的《燕囚之歌》:嗨嗬嗨嗬嗨嗨，嗨嗬嗨嗬嗨嗨！運(yùn)石南山千斤在肩，萬(wàn)人垂頸一人在天。”影片最后，高漸離死在了秦王的懷里，秦王拋下了高漸離的尸體，一個(gè)人走向了高臺(tái)。 背景音樂(lè)一波高過(guò)一波，秦王拾級(jí)而上。當(dāng)年的那首燕國(guó)小調(diào)漸漸地演變，成了一首萬(wàn)人唱和的《秦頌》。觀看影片《秦頌》（A 5、8、45 1：04 B 24、57）

（2）表達(dá)情緒與主題

音樂(lè)可以通過(guò)獨(dú)特的方式來(lái)體現(xiàn)人的豐富復(fù)雜的感情狀態(tài)。同樣，音樂(lè)進(jìn)入影視作品之后，也擔(dān)當(dāng)起體現(xiàn)人物情感的重任。影視音樂(lè)很擅長(zhǎng)揭示人物的內(nèi)心世界，表達(dá)銀幕上無(wú)法直觀的人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。影視作品借助音樂(lè)的主要目的，是用音樂(lè)加強(qiáng)影片的感情色彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。起到這種作用的音樂(lè)，在影片中可以是有聲源音樂(lè)，也可以是無(wú)聲源音樂(lè)，可以是樂(lè)器，也可以是歌曲。

如影片《城南舊事》中主題歌：“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天，天之崖，海之角，知交半零落”的多次出現(xiàn)，蘊(yùn)涵著一種強(qiáng)烈的懷舊和感傷情緒，從而與視覺(jué)形象以及故事一起，出色地傳達(dá)出“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的情緒氣氛，成功地再現(xiàn)了原作的“往事”神韻。

（3）渲染環(huán)境與氣氛

音樂(lè)作為情感表達(dá)的載體，可以很好的用來(lái)渲染環(huán)境與氣氛。如一些格調(diào)歡快的環(huán)境中用活潑歡快的音樂(lè)來(lái)襯托，很多恐怖影片則是應(yīng)用這種恐怖音樂(lè)來(lái)制造恐怖效果的。如韓國(guó)電視劇《藍(lán)色生死戀中》大量使用音樂(lè)來(lái)渲染一種優(yōu)傷的環(huán)境氣氛。

（4）表現(xiàn)民族特征、地方特色與時(shí)代特色

很多時(shí)候，影視音樂(lè)讓人一聽(tīng)就有非常濃厚的地域風(fēng)格或時(shí)代特點(diǎn)。比如電影《鋼琴師》中，音樂(lè)大多選用的是肖邦的鋼琴曲。由于肖邦是波蘭的著名浪漫派作曲家，并且他所處的年代是波蘭被侵略的年代；而影片的主人公也是波蘭，他的境遇與肖邦有極大的相似之處，那么這樣選擇音樂(lè)也比較好地表現(xiàn)出了影片的民族色彩、時(shí)代色彩和地域色彩。再如影片《有話好好說(shuō)》中大量使用北京說(shuō)唱音樂(lè)，具有濃厚的北京特色。

（5）對(duì)場(chǎng)面的一種評(píng)價(jià)

在電影中雖然有時(shí)也可以采用類似戲劇旁白的畫(huà)外音方式進(jìn)行評(píng)論，但這種

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方式如運(yùn)用得不好容易產(chǎn)生生硬、不自然的感覺(jué)，而用音樂(lè)進(jìn)行評(píng)論則是比較理想的方式。音樂(lè)在時(shí)間的流程中作用于觀眾的聽(tīng)覺(jué)，當(dāng)觀眾聚精會(huì)神地觀看著銀幕上出現(xiàn)的人物和事件時(shí)。音樂(lè)的評(píng)論作用可能不—定被觀眾覺(jué)察到，但正是這不被覺(jué)察的音樂(lè)，強(qiáng)化了銀幕的視覺(jué)效果，使觀眾受到強(qiáng)烈的感染。

例如影片《紅高梁》在高粱地里“野合”的那場(chǎng)戲：當(dāng)轎夫頭踩倒一片高粱，九兒仰天躺下，轎夫頭跪在用高粱葉子鋪成的圣壇前時(shí)，接下去的畫(huà)面沒(méi)有正面表現(xiàn)他倆做愛(ài)的場(chǎng)面；充滿整個(gè)銀暮的是厚厚一層高粱葉子，高粱葉子盡情搖擺，隨風(fēng)狂舞。此刻的音樂(lè)則是由幾十支高低不同的嗩吶組成的特殊的樂(lè)隊(duì)，模擬人聲仰天齊鳴，并伴有震撼人心的大鼓聲。這熱烈的音樂(lè)像是為他們圣潔的愛(ài)情吶喊助威，給人一種鋪天蓋地、淋漓舒暢的感覺(jué)。很明顯，從畫(huà)面和音樂(lè)的組合中，看得出編導(dǎo)及作曲者是站在歌頌的立場(chǎng)贊美生命，贊美生命那噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的美好與自由。

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第十一講 聲畫(huà)關(guān)系

一、聲畫(huà)關(guān)系概述

對(duì)于聲畫(huà)關(guān)系，目前主要有兩種看法:一種認(rèn)為電影本質(zhì)上是影像美學(xué)，因而畫(huà)面將擁有獨(dú)一無(wú)二的地位，聲音則只是一種補(bǔ)充或輔助，不足以構(gòu)筑影視的本體。這是傳統(tǒng)聲音理論在現(xiàn)代的延續(xù)。另一種看法則認(rèn)為在電影大量采用高科技手段而技術(shù)發(fā)展永不停歇的時(shí)代背景下，聲音因素對(duì)于電影本體的影響已接近甚至超越了畫(huà)面，所謂“后來(lái)者居上”。

前一種觀點(diǎn)是一種歷史主義的觀點(diǎn)，因?yàn)樗暉o(wú)聲電影先于有聲電影出現(xiàn)的過(guò)程為歷史發(fā)展的必然，以此確定聲畫(huà)的地位，將早期的無(wú)聲電影美學(xué)作為最終的美學(xué)。后一種我們可以稱之為技術(shù)主義，它把技術(shù)因素作為電影藝術(shù)的最終決定因素，電影可以在一個(gè)影像技術(shù)發(fā)展的時(shí)代是影像優(yōu)先的，而在一個(gè)聲音技術(shù)發(fā)展的時(shí)代則是聲音至上的，它所謂的電影本性其實(shí)游移不定。

其實(shí)這兩種觀點(diǎn)皆忽略了一個(gè)最基本的問(wèn)題,即影視是一門關(guān)注“視聽(tīng)造型”的藝術(shù)。這個(gè)銀幕和銀屏世界是由畫(huà)面和聲音共同承載的,也是同時(shí)以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)通道訴諸觀眾的。

首先就銀幕空間和銀幕形象的塑造而言,畫(huà)面與聲音應(yīng)是相輔相成,缺一不可的。從人們的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā),我們會(huì)覺(jué)得人們對(duì)視覺(jué)畫(huà)面的正確感覺(jué)其實(shí)是與聲音的同步灌輸密不可分的。一個(gè)無(wú)聲的空間,在觀眾心理上造成的是一種沒(méi)有質(zhì)感的缺失,一種無(wú)法觸摸的非真實(shí)的虛無(wú)感受,這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)則是一種窒息,所以我們也就能理解即使在無(wú)聲電影時(shí)代,在耗盡了觀眾那些最初的對(duì)于電影的可憐的好奇之后,那些聰明的先驅(qū)們也會(huì)在電影放映的同時(shí)加以配樂(lè),這樣能渲染氣氛,也是一種新的詮釋。而沒(méi)有畫(huà)面的電影電視還能稱其為電影電視嗎?那是廣播,一種只要耳朵的傳播媒介。

其次,就表達(dá)情緒而言,由于聲音與畫(huà)面各自擔(dān)任的職能及其自身的多樣性,這就決定了不同的聲畫(huà)組合就會(huì)產(chǎn)生不同的,甚至相反的情緒和意義。如將一幅霧靄濃濃的街景的畫(huà)面,分別與喧鬧的街視雜音和寧?kù)o清晨鳥(niǎo)鳴組合,就會(huì)令觀眾產(chǎn)生不同的情緒。又如，同是一個(gè)踢金屬空罐頭盒的“當(dāng)當(dāng)”滾落聲，出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義作品中，是一個(gè)小孩子踢的，則會(huì)感受到童真的樂(lè)趣，而如果出現(xiàn)在恐怖片中，則會(huì)加強(qiáng)恐怖的氛圍。因此,這種聲畫(huà)組合中多義性的大量存在,也就要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中要盡量克服多義性,給觀眾一個(gè)明確而生動(dòng)的感觸,一個(gè)確定性,這是至關(guān)重要的。

二、電影理論家論聲畫(huà)關(guān)系

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

關(guān)于聲畫(huà)關(guān)系，在世界電影理論界，說(shuō)法不一，用詞混亂。愛(ài)森斯坦、普多夫金和亞力山洛夫，最早提出了“聲畫(huà)對(duì)位”。后來(lái)愛(ài)森期坦又提出“聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的呼應(yīng)”。法國(guó)電影理論家馬爾丹在《電影語(yǔ)言》論著中提出要求“將畫(huà)面與音樂(lè)并列成對(duì)位或?qū)αⅰ?，認(rèn)為“一種自始自終的音畫(huà)同步，反而不是現(xiàn)實(shí)主義的，它所產(chǎn)生的效果也是反自然的?！弊尅っ滋乩镌凇峨娪懊缹W(xué)與心理學(xué)》中認(rèn)為“對(duì)位”一詞，只有在音樂(lè)藝術(shù)中才有準(zhǔn)確的含義，在電影中，用“音畫(huà)對(duì)位”，不如用“對(duì)比”更恰當(dāng)。德國(guó)電影理論家克拉考爾在其著作《電影的本性》中提到把聲畫(huà)結(jié)合分為“平行”和“對(duì)位”兩者?！霸谄叫械那闆r下，導(dǎo)演必須讓音樂(lè)來(lái)重復(fù)畫(huà)面上的東西，而在對(duì)位情況下，導(dǎo)演可以自由地賦予音樂(lè)以任何可能的職能和任務(wù)。”美國(guó)電影理論家梭羅門在《電影的觀念》一書(shū)對(duì)聲畫(huà)關(guān)系的意見(jiàn)是“聲畫(huà)統(tǒng)一”，他說(shuō)：“聲音和畫(huà)面必須以主題為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)某種不言而喻的統(tǒng)一，才能表現(xiàn)一個(gè)重大的電影觀念?！辈ú伎嗽凇峨娪暗脑亍分刑岢雎暜?huà)結(jié)合的兩種形式：平等和對(duì)位。如聲音與畫(huà)面“有直接的關(guān)系”，“它們是一個(gè)平等的伙伴”；“對(duì)音樂(lè)的間接使用”，“便形成諷刺性的對(duì)位”。匈牙利電影理論家巴拉茲在《電影美學(xué)》中認(rèn)為，聲畫(huà)結(jié)合有“同步”的、“非同步”的兩種：同步的“雙管齊下的做法在效果是相輔相成的”；非同步的聲音“即影片中的聲音和畫(huà)面互不吻合”，“這種音畫(huà)處理非常適合于制造緊張和驚奇的效果”。

三、聲畫(huà)關(guān)系類型

電影從單一的視覺(jué)藝術(shù)變?yōu)橐暵?tīng)結(jié)合的藝術(shù)，并非只是因?yàn)樵鎏砹寺曇舻脑?，更重要的是發(fā)現(xiàn)了視聽(tīng)元素之間的微妙關(guān)系，從而找到了影像藝術(shù)更多樣、更豐富的表現(xiàn)手段，電影正是有效地調(diào)動(dòng)和發(fā)掘了各種視聽(tīng)元素的表現(xiàn)潛力，并把它們有機(jī)地統(tǒng)一在一起，才使得藝術(shù)的世界更燦爛多姿、更形象感人。

電影的視聽(tīng)元素之間有著極其復(fù)雜的組合關(guān)系，聲音與聲音、畫(huà)面與畫(huà)面、聲音與畫(huà)面均可以構(gòu)成相互對(duì)應(yīng)和承接、相互比較和映襯、相互促進(jìn)和暗示的意義。簡(jiǎn)單地說(shuō)，視聽(tīng)關(guān)系主要有以下三種組合方式：聲畫(huà)合一、聲畫(huà)分離、聲畫(huà)對(duì)位。

1、聲畫(huà)合一

聲畫(huà)合一是電影中最基本、最常見(jiàn)的聲畫(huà)組合關(guān)系，它要求發(fā)出聲音的人和物與其聲音保持同步進(jìn)行的自然的關(guān)系，使畫(huà)面中視像的發(fā)聲動(dòng)作和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)同時(shí)消失，聲音與畫(huà)面緊密配合，在節(jié)奏和情緒上基本一致。

聲畫(huà)合一有時(shí)又被稱之為聲畫(huà)同步。雖然內(nèi)涵是一樣的，但從字面上理解顯然聲畫(huà)同步不是很恰當(dāng)。聲畫(huà)同步強(qiáng)調(diào)的是聲音與畫(huà)面出現(xiàn)在時(shí)間上的一致性，而聲畫(huà)合一則不僅要求聲音與畫(huà)同出現(xiàn)在時(shí)間上的一致性，而要要求聲音與畫(huà)面

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在內(nèi)容和性質(zhì)上是一致的。后面要講到的聲畫(huà)分離，是時(shí)空展現(xiàn)上的不統(tǒng)一，或內(nèi)容和性質(zhì)上的不統(tǒng)一，但時(shí)間上可能會(huì)統(tǒng)一的。

這類聲畫(huà)關(guān)系中畫(huà)面居于主導(dǎo)地位，聲音必須與畫(huà)面結(jié)合在一起才有意義，聲音要與畫(huà)面相配合才能發(fā)揮作用。現(xiàn)實(shí)生活中聲音總是依附于物體自身的,在正常情況下,人們的視聽(tīng)是一致的,聲畫(huà)合一就是以此為依據(jù)的。聲畫(huà)合一使影視藝術(shù)再現(xiàn)生活成為可能。聲畫(huà)同步可以加強(qiáng)畫(huà)面的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感，提高視覺(jué)形象的藝術(shù)感染力。

聲畫(huà)同步是影片中運(yùn)用最多的一種聲畫(huà)組合關(guān)系。如畫(huà)面中展現(xiàn)兩個(gè)人物之間的交流畫(huà)面，同時(shí)聽(tīng)到他們說(shuō)話的聲音。聲畫(huà)同步在故事片中不僅表現(xiàn)在人物對(duì)話上，同時(shí)音樂(lè)、音響也起著重要作用。如沖鋒戰(zhàn)斗的場(chǎng)面，配上強(qiáng)烈的進(jìn)行曲和激烈的炮聲，可以起到烘托、渲染畫(huà)面的作用。比如前面所講影片《拯救大兵瑞恩》開(kāi)頭諾漫底登陸那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，就充分發(fā)揮音響與畫(huà)面的同步、合一特點(diǎn)，真實(shí)地把戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性呈現(xiàn)出來(lái)了。比如許多現(xiàn)實(shí)主義影片為了增強(qiáng)時(shí)代性，就會(huì)把現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)融入畫(huà)面中，形成聲畫(huà)同步。

2、聲畫(huà)分離

聲畫(huà)分離又稱聲畫(huà)分立，是指畫(huà)面中的聲音和形象不同步互相剝離,即聲音和發(fā)聲體不在同一畫(huà)面內(nèi),聲音通常以畫(huà)外音的形式出現(xiàn)。

我們的聽(tīng)覺(jué)在任何時(shí)候者都容納著我們周圍的全部空間，而我們的視覺(jué)卻只能看到約60度的范圍，甚至在我們注意力集中時(shí)只有30度，即使沒(méi)有看到，聽(tīng)覺(jué)也會(huì)幫助人們了解外部世界的信息。這是聲畫(huà)分離關(guān)系的心理原理。

影視中聲畫(huà)分離技巧使觀眾沒(méi)有看到形象也能理解敘事，相反更能激發(fā)觀眾的想象，使場(chǎng)面顯得含蓄雋永。聲畫(huà)分離意味著聲音和形象具備相對(duì)的性,它們通過(guò)分離的形式,在新的基礎(chǔ)上求得和諧統(tǒng)一。聲畫(huà)分離是最能體現(xiàn)聲音作為第二敘事軌道的功能。聲畫(huà)分離的直接結(jié)果,是突出了聲音的作用,使它從依附于形象的從屬地位中出來(lái),成為的藝術(shù)元素,從而豐富了影視的表現(xiàn)手段。因此，聲畫(huà)分離是聲畫(huà)合一的一種改進(jìn)與變異，它可以有效地發(fā)揮聲音的主觀性作用。

聲畫(huà)分離有不同的形式。最常見(jiàn)的是聲音與畫(huà)面處于同一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，但我們只聽(tīng)到聲音，而沒(méi)看到聲源，也就是影片中呈現(xiàn)的畫(huà)面構(gòu)圖是把聲源排除在外。這種構(gòu)圖形式，這種聲音處理方式的主要作用在于，其一，可以突破畫(huà)框的局限性，拓寬畫(huà)面空間。它能讓觀眾領(lǐng)悟到畫(huà)外還有人或物的存在，給觀眾以山外有山，樓外有樓的感覺(jué)。其二，表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。導(dǎo)演之所以把聲源的形象置于畫(huà)外，只采用聲源的聲音，那表明導(dǎo)演創(chuàng)作的主要意圖在于讓觀眾集中觀察畫(huà)面中人物在接受到聲音的反應(yīng)。比如要表現(xiàn)一個(gè)學(xué)生高考沒(méi)考上大學(xué)，回到

《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

家中受到父親的批評(píng)時(shí)，就可以以聲畫(huà)分離的形式，讓觀眾把注意力集中到觀察這個(gè)學(xué)生在受到批評(píng)時(shí)的反應(yīng)上。如果是平時(shí)認(rèn)真學(xué)習(xí)的學(xué)生，那么他的表現(xiàn)可以是默不作聲，心理在反思為什么沒(méi)考好。如果是平時(shí)就喜歡貪玩的學(xué)生，那么他的表現(xiàn)可能是沒(méi)有耐力，反感父親的批評(píng)，甚至?xí)c其父親發(fā)生言語(yǔ)上的沖突。其三，建立同一時(shí)空不同具體空間敘事上的聯(lián)系。如電影《錢》中，有一場(chǎng)主人公伊瑪因?yàn)榻?jīng)濟(jì)窘迫去搶銀行的場(chǎng)景，畫(huà)面是伊瑪在車內(nèi)等候同伙搶劫后出來(lái)，聲音是幾聲響，聽(tīng)上去搶劫進(jìn)行得不順利，伊瑪趕緊發(fā)動(dòng)車子逃跑。通過(guò)畫(huà)外空間聲音替代實(shí)際過(guò)程，使一個(gè)時(shí)空內(nèi)不同的具體空間建立敘事上的聯(lián)系。

聲音與畫(huà)面也可以分別處于不同的時(shí)空中，這種情況相當(dāng)于在兩個(gè)不同的時(shí)空中，分別采用一個(gè)時(shí)空的畫(huà)面和另一個(gè)時(shí)空的聲音。有的時(shí)候采用現(xiàn)時(shí)空的畫(huà)面，過(guò)去時(shí)空的聲音，而有的時(shí)候采用現(xiàn)時(shí)空的聲音，過(guò)去時(shí)空的畫(huà)面。聲音與畫(huà)面處于不同的時(shí)空中，利用這種技巧，可以把不同時(shí)空、不同內(nèi)容的畫(huà)面聯(lián)結(jié)起來(lái)，借此完成影片的時(shí)空轉(zhuǎn)換、情緒轉(zhuǎn)移和情感變化。

如張暖忻導(dǎo)演的影片《沙鷗》中，通過(guò)聲畫(huà)分離成功地進(jìn)行了時(shí)空轉(zhuǎn)換和主人公內(nèi)心表感的轉(zhuǎn)化，通過(guò)現(xiàn)時(shí)空的畫(huà)面逐漸過(guò)度到過(guò)去時(shí)空的聲音，而從過(guò)去時(shí)空的聲音中又給女主人公沙鷗以精神力量，促使她從新振作起來(lái)，化悲痛為力量，從失去親人后的內(nèi)心痛苦中走出來(lái)，而投入到為國(guó)家的排球事業(yè)中去的堅(jiān)定決心。一心在籌辦婚禮的沙鷗在聽(tīng)到男友沈大威犧牲的消息后，內(nèi)心充滿了巨大的悲痛，她獨(dú)自一人來(lái)到與男友一起到過(guò)的圓明園，靜靜地凝視著這殘?jiān)珨啾诘膹U墟，這時(shí)畫(huà)外音響起沈大威的聲音：“能燒的都燒了，就剩下這些石頭了。”這聲音一次比一次強(qiáng)化，字字敲擊著沙鷗的心房。沙鷗感到了一種無(wú)形的力量在鼓舞著自己，她從容地走出圓明園，路旁的樹(shù)木迎風(fēng)招展，一枝枝紅楓迎面而來(lái)，顯示了一種自然的活力。同時(shí)，畫(huà)外傳來(lái)訓(xùn)練場(chǎng)上重重的扣球聲、隊(duì)友們的吶喊聲、比賽時(shí)的歡呼聲、裁判的哨聲和報(bào)分聲、以及教練嚴(yán)厲的口令聲等等，于是沙鷗的神情愈來(lái)愈堅(jiān)定，腳步愈來(lái)愈快捷和沉穩(wěn)。影片就是這樣依靠聲音與畫(huà)面巧妙剪接，把現(xiàn)在時(shí)空和過(guò)去時(shí)空、現(xiàn)實(shí)時(shí)空和心理時(shí)空有機(jī)聯(lián)系在一起，使之互相比照、互相推動(dòng)，形成一個(gè)多層次的視聽(tīng)結(jié)構(gòu)，以此來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心情感的變化和精神境界的升華。

再比如《魂斷藍(lán)橋》的開(kāi)頭：夜晚的倫敦街頭，居民們?cè)诼?tīng)廣播：“全世界都知道了，1939年9月3 日，星期天，它將永遠(yuǎn)被人記住。這天的上午11點(diǎn)15分，首相在唐寧街10號(hào)會(huì)議上的演說(shuō)宣布了英國(guó)和德國(guó)處于交戰(zhàn)狀態(tài)?！鄙闲＼姽倭_依·克勞寧從軍營(yíng)大門出來(lái)，乘車來(lái)到滑鐵盧橋，他走下車，站在橋中間的欄桿邊，望著匆匆流去的河水沉思。這時(shí)他從口袋里掏出一個(gè)象牙雕的“吉祥符”，久久地凝視著，畫(huà)外傳來(lái)他和瑪拉的對(duì)話：（瑪拉）“這給你，”（羅

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依）“吉祥符！”（瑪拉）“它會(huì)給你帶來(lái)運(yùn)氣。會(huì)帶來(lái)，我希望它會(huì)帶來(lái)！”（羅依）“你真是太好了！”（瑪拉）“你現(xiàn)在不會(huì)忘記我了吧？”（羅依）“我想不會(huì)，不會(huì)的，一輩子都不會(huì)忘記你！”于是兩鬢斑白的羅依幻化成了朝氣蓬勃的年輕的羅依，故事便回到了1914年的第一次世界大戰(zhàn)期間，開(kāi)始展現(xiàn)羅依和瑪拉相遇、相識(shí)并深深相愛(ài)的那些幸福時(shí)光。從聲畫(huà)合一到聲畫(huà)分立，影片巧妙地將故事從現(xiàn)實(shí)拉回到過(guò)去，并將一個(gè)凄美動(dòng)人的愛(ài)情故事和兩次世界大戰(zhàn)聯(lián)系在一起，含蓄而深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)扼殺和摧毀美好事物的本性和實(shí)質(zhì)。

影片中的畫(huà)外音，如內(nèi)心獨(dú)白和旁白，也可以看作是一種聲畫(huà)分離的形式。畫(huà)面可以用來(lái)展現(xiàn)人物外在的視覺(jué)信息，而內(nèi)心獨(dú)白，則可以展現(xiàn)主人公內(nèi)心世界的心理情感。由于內(nèi)心世界不能用畫(huà)面來(lái)展示，只能通過(guò)人物語(yǔ)言來(lái)告之觀眾。作為視聽(tīng)綜合的電影藝術(shù)，不可以只呈現(xiàn)人物內(nèi)心獨(dú)白，必然要與外在畫(huà)面相接后，所以注定了內(nèi)心獨(dú)白的出現(xiàn)意味著是一種聲畫(huà)分離的形式。許多介紹劇情的旁白與畫(huà)面也是構(gòu)成聲畫(huà)分離的形式。如影片《小城之春》中,剖白女主人公內(nèi)心活動(dòng)的畫(huà)外音已經(jīng)成為電影史上的經(jīng)典,畫(huà)面是故事時(shí)空，而畫(huà)外音則是敘事時(shí)空，畫(huà)外音在此起著一種描述的作用,將人物的行為通過(guò)語(yǔ)言形容下來(lái)。

3、聲畫(huà)對(duì)位

聲畫(huà)對(duì)位是指聲音與畫(huà)面在情緒、氣氛、節(jié)奏以至內(nèi)容等方面，是相互對(duì)立的，從而更加深化影片的主題。這是聲畫(huà)分立的進(jìn)一步演化，它是指聲音和畫(huà)面各自而又相互作用的一種結(jié)構(gòu)形式。聲音和畫(huà)面分別表達(dá)不同的內(nèi)容，它們發(fā)展又相互配合，分頭并進(jìn)又殊途同歸，從不同方面闡釋同一涵義，并產(chǎn)生對(duì)比、象征、比喻、聯(lián)想等效果。

一般來(lái)說(shuō)，幸福歡喜的畫(huà)面應(yīng)該與明快昂揚(yáng)的音樂(lè)組合在一起，痛苦悲傷的畫(huà)面應(yīng)該與深沉凄涼的音樂(lè)組合在一起，然而在很多影片中，常常會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)位現(xiàn)象。如故事片《天云山傳奇》中，宋薇與吳遙結(jié)婚一場(chǎng)，畫(huà)面上是碰杯祝賀的熱鬧喜慶場(chǎng)面，而音樂(lè)則表現(xiàn)宋薇悲哀、抑郁的內(nèi)心活動(dòng)，在情緒上是相互對(duì)立的，預(yù)示著他們婚姻的悲劇。影片《人生》中巧珍“下嫁馬栓”一幕，畫(huà)面是巧珍在迎親的馬上一步一回頭，紅紗籠罩的臉上一臉絕望的悲悲涼，并且還滴下了兩顆傷心絕望的眼淚，而此時(shí)的聲音是充滿喜慶的嗩吶聲。導(dǎo)演通過(guò)聲畫(huà)對(duì)位，在喜慶與悲涼形成強(qiáng)烈對(duì)比反差，加深了巧珍愛(ài)情的悲劇性，達(dá)到了“以喜襯悲悲更悲的藝術(shù)效果。前面提到過(guò)的電影《現(xiàn)代啟示錄》中美國(guó)士兵在飛機(jī)上一邊掃射載南農(nóng)婦，一邊欣賞瓦格納的歌劇就屬于這種情況。

再如庫(kù)布里克的《發(fā)條桔子》中，14歲的少年阿歷克斯是一個(gè)流氓團(tuán)伙的頭目，他生性殘暴經(jīng)常和同伙一起胡作非為。有一天，他們闖入老作家的家中，將老作家打成殘廢，又將其妻子綁起來(lái)肆意踐踏。這么一個(gè)慘不忍睹的畫(huà)面，音

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

樂(lè)卻是主人公嘴里哼出來(lái)的《雨中曲》的輕快的旋律，令人發(fā)指的獸行與輕松優(yōu)美的音樂(lè)組和在一起，使音樂(lè)與畫(huà)面之間在內(nèi)容、節(jié)奏、情緒、氣氛等方面互相對(duì)立，造成鮮明的諷喻效果。影片更精彩之處是對(duì)阿歷克斯的精神療救法，阿歷克斯被緊緊地捆在椅子上，眼睛被兩只夾子撐得滾圓，醫(yī)生讓他不停地看充滿暴力的電影，并不斷地往他的眼睛里滴眼藥水，而此時(shí)播放的音樂(lè)是貝多芬的《第九交響樂(lè)》。開(kāi)始阿歷克斯還沒(méi)什么反應(yīng)，但時(shí)間一長(zhǎng)，他便惡心難忍，無(wú)法承受。這種特殊的犯罪矯正法使阿歷克斯變成了一個(gè)好人，但他又成了一個(gè)被人欺凌而自救的弱者。最后當(dāng)他又一次聽(tīng)見(jiàn)《第九交響樂(lè)》時(shí)，他又惡心不止，大喊大叫著從窗臺(tái)跳了出去。這是一部嚴(yán)肅而又荒誕的影片，庫(kù)布里克是在深刻地剖析性與暴力對(duì)當(dāng)代西方社會(huì)的困擾和影響，他利用聲畫(huà)對(duì)位這種特殊手段，表達(dá)了他對(duì)人類道德文明的思考和未來(lái)命運(yùn)的憂慮。

聲畫(huà)對(duì)位中的聲音，可以是音樂(lè)、音響，也可以是人物語(yǔ)言；可以是畫(huà)內(nèi)音，也可以是畫(huà)外音的形式。比如《苦惱人的笑》中，畫(huà)面是工廠在印刷報(bào)紙，聲音卻是一個(gè)人在講“狼來(lái)了”的故事。這種聲畫(huà)對(duì)位是對(duì)當(dāng)時(shí)謊言滿天飛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種揭露與嘲諷。

總之，聲畫(huà)同步是最基本、最常見(jiàn)的聲畫(huà)組合關(guān)系，聲音和畫(huà)面完全合拍，在節(jié)奏和情緒上基本一致，其目的是增強(qiáng)畫(huà)面的真實(shí)感，提高視覺(jué)形象的藝術(shù)感染力。而聲畫(huà)分離是指聲音和畫(huà)面不同步，它們相互分離又有某種內(nèi)在聯(lián)系，它不僅可以形成內(nèi)容的省略和時(shí)間的節(jié)約，還能產(chǎn)生某種獨(dú)特的藝術(shù)效果。聲畫(huà)對(duì)位則是聲畫(huà)關(guān)系的一種特殊形式，即聲音和畫(huà)面各自又相互作用，聲音表達(dá)的內(nèi)容和傳達(dá)的情緒與畫(huà)面沒(méi)有任何聯(lián)系或者恰恰相反，但卻可以借助于這種不和諧或反差而達(dá)到特殊的表意效果。這種結(jié)構(gòu)形式往往能產(chǎn)生對(duì)比、隱喻、諷刺和象征效果。

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第十二講 剪輯誕生的歷史

一、盧米埃爾等早期的電影沒(méi)有剪輯

早期的電影完全沒(méi)有剪輯，制作電影的方式一般是攝影機(jī)放在一個(gè)固定的位置進(jìn)行拍攝，一直到膠片用完為止。如盧米埃爾所拍攝的《火車進(jìn)站》、《工廠大門》、《嬰兒的早餐》等都是這樣完成的。 二、格里愛(ài)對(duì)剪輯手法的意外發(fā)現(xiàn)

16年的一天，梅里愛(ài)在街上拍攝實(shí)景的時(shí)候，攝影機(jī)由于機(jī)械故障偶然停機(jī)，修好后又重新開(kāi)始拍攝，結(jié)果洗印出來(lái)的影像卻出現(xiàn)一種意料不到的效果，原來(lái)正在鏡并沒(méi)有里的馬車突然不見(jiàn)了，而代之以一輛靈車。這使得梅里愛(ài)突然意識(shí)到，電影的功能遠(yuǎn)不止僅僅是紀(jì)錄一種，一個(gè)魔術(shù)師的經(jīng)驗(yàn)提醒著他，手中的攝影機(jī)可以成為變魔術(shù)的工具。而這個(gè)偶然的拍攝事故也被作為一種電影表現(xiàn)的手法——“停機(jī)再拍”被廣泛運(yùn)用。這里的停機(jī)再拍事實(shí)上就是最初意義的剪輯，它的意義在于創(chuàng)作了一個(gè)全新的電影時(shí)間。停機(jī)再拍，使得影片中的時(shí)間不再是連續(xù)的，而是跳躍的，它縮短了現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間。 三、鮑特對(duì)剪輯手法的運(yùn)用

愛(ài)雇于愛(ài)迪生電影公司的愛(ài)德溫·鮑特在1903年拍攝了兩部重要的影片：《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》和《火車大劫案》，它推動(dòng)了電影剪輯的進(jìn)一步發(fā)展。鮑特已經(jīng)意識(shí)到一部影片的結(jié)構(gòu)不是一個(gè)鏡頭的一場(chǎng)戲，而是由若干鏡頭形成的段落。二部影片的重要貢獻(xiàn)在于達(dá)到了在空間上的自由，在這里，攝影機(jī)不再被在一個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行觀看，它的視場(chǎng)角可以是全知的，可以在一瞬間從一個(gè)空間轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)空間，進(jìn)行流暢地?cái)⑹隆?p>此外，我們看到，影片《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》前后兩次展現(xiàn)了消防員救婦女和小孩的過(guò)程，一個(gè)是呈現(xiàn)的是室內(nèi)，一個(gè)呈現(xiàn)的是室外。顯然，鮑特是在對(duì)同一事件從不同的側(cè)面來(lái)敘事。而在影片《火車大劫案》中，則前后兩次對(duì)同一時(shí)間內(nèi)不同場(chǎng)面的兩條故事線分別敘事。應(yīng)該說(shuō)，后者比前者有所進(jìn)步，因?yàn)榍罢邤⑹碌闹皇峭皇录膬蓚€(gè)空間，而后者敘事的則是兩個(gè)事件和兩個(gè)空間。從鮑特的影片《火車大劫案》中我們已經(jīng)看到了平行蒙太奇的雛形。如果把后面一條故事線剪輯并分別穿插到前面一條故事線中，那么就成了格里菲斯的“最后一分鐘營(yíng)救”，即平行蒙太奇手法。 四、格里菲斯對(duì)剪輯手法的基本成型

格里菲斯之前，無(wú)數(shù)人致力于探求電影這一新興媒體無(wú)窮的創(chuàng)造空間，但所有的探索仍然處于一種懵懂的階段。而格里菲斯認(rèn)識(shí)到以往在實(shí)踐中運(yùn)用的種種技巧和臨時(shí)的手段不僅僅可以舉一反三，更可以相對(duì)固定下來(lái)，成為電影獨(dú)特的

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

語(yǔ)言。他還認(rèn)識(shí)到電影和戲劇是完全不一樣的，他說(shuō)：“這兩種藝術(shù)的條件的差別是如此之大，因此它們的要求也同樣是千差萬(wàn)別的”。

在鮑特的影片中，鏡頭的切換大部分是因?yàn)楸仨氁獡Q一個(gè)場(chǎng)景，在這個(gè)意義上，他的一個(gè)鏡頭就相當(dāng)于傳統(tǒng)戲劇的一幕，也就是說(shuō)，一場(chǎng)戲等于一個(gè)鏡頭；而格里菲期則完全不同，在他的電影中，鏡頭的切換更加頻繁自由，一場(chǎng)戲往往是通過(guò)一組鏡頭來(lái)表現(xiàn)的，一場(chǎng)戲中鏡頭自由切換，景別、角度不段變化，但依然為觀眾保持了連續(xù)時(shí)間和同一空間的幻覺(jué)。對(duì)于單純的敘事而言，這個(gè)時(shí)空并沒(méi)有增加什么新質(zhì)，僅僅是大大增強(qiáng)了場(chǎng)面調(diào)度的簡(jiǎn)便性，但是對(duì)于表情，這種手段顯然是有效很多了?？梢?jiàn)，格里菲斯電影中的手法已經(jīng)不再滿足于單純的敘事目的，更是出于表情，即戲劇性的考慮。

以其著名的影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》為例。在小女孩到山上挑水，黑人上蔚追過(guò)來(lái)的這場(chǎng)戲中，我們可以看到，鏡頭分別表現(xiàn)了三個(gè)空間，坐在樹(shù)干上的小女孩，樹(shù)上的松鼠和樹(shù)叢中的黑人。我們始終沒(méi)有看到他們處于同一個(gè)空間中，但是觀眾可以清楚地構(gòu)筑三方的空間關(guān)系。若在鮑特時(shí)代，可能的做法是用一個(gè)鏡頭來(lái)表現(xiàn)這一切，松鼠在前景，女孩處于中景，而讓黑人處于背景，這兩種做法在敘事層面并沒(méi)有什么區(qū)別，都清楚地交代了人物的空間關(guān)系，但格里菲斯的這種表現(xiàn)手示，對(duì)觀眾情感的作用卻大大增強(qiáng)了。在前三個(gè)鏡頭中，我們看到女孩子無(wú)憂無(wú)慮地和松鼠玩耍，寬松的小全景也增強(qiáng)了對(duì)女孩子輕松心鏡的表現(xiàn)。第四個(gè)鏡頭中，突然出現(xiàn)的樹(shù)叢中的黑人向觀眾預(yù)示了女孩的危險(xiǎn)處境，使得氣氛突然緊張，懸念由此產(chǎn)生。但故事并沒(méi)有就此發(fā)展，接下去又是三個(gè)表現(xiàn)女孩無(wú)憂無(wú)慮地玩耍的鏡頭，通過(guò)延宕的手法維持和增強(qiáng)了懸念感。第八個(gè)鏡頭再次出現(xiàn)黑人，剪輯使用一個(gè)特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)黑人的臉部，如此近的景別和前面女孩較遠(yuǎn)的小全景形成了鮮明的對(duì)比，有效地渲染了緊張的情緒。由此可見(jiàn)，格里菲斯善于運(yùn)用空間的分切鏡頭和景別的變化對(duì)比來(lái)增強(qiáng)和渲染緊張的情緒氛圍。

除了通過(guò)一組鏡頭來(lái)表現(xiàn)一個(gè)連續(xù)同一的時(shí)空、傳達(dá)情感之外，格里菲斯在時(shí)空的調(diào)度和剪輯的其他方面作出了更多的嘗試，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、閃回的運(yùn)用

在1908年導(dǎo)演的第一部電影《陶麗歷險(xiǎn)記》中，首次使用“閃回”鏡頭，將現(xiàn)實(shí)與回憶交織在一起，拓展了電影的表現(xiàn)時(shí)空，同時(shí)增加了電影的敘事手法，造成了倒敘和插敘的藝術(shù)效果。舞臺(tái)劇要在敘述過(guò)程中突然改變它的時(shí)間順序，去表現(xiàn)過(guò)去的一段故事情節(jié)幾乎是不可能的，而電影卻如此輕易地做到了，從而顯示了它在敘事過(guò)程中時(shí)間安排的極大自由性。

2、平行剪輯的運(yùn)用

鮑特在展開(kāi)兩條并行線索的敘述時(shí)，沒(méi)有更好的辦法，只能用回過(guò)頭再講的

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

方法進(jìn)行敘述。這樣故事雖然也講清楚了，但是卻喪失了兩條線索并行發(fā)展帶來(lái)的那種環(huán)環(huán)相扣的激動(dòng)人心的力量，而格里菲斯在他的電影中做到了，這就是他首創(chuàng)的“最后一分鐘營(yíng)救”。

“最后一分鐘營(yíng)救”即平行蒙太奇手法的運(yùn)用，它使得在同一時(shí)間，不同空間內(nèi)的情節(jié)交替出現(xiàn)，營(yíng)造懸念和緊張的氣氛，同時(shí)這也是一種時(shí)間的敘事，幾條情節(jié)線同時(shí)展開(kāi)，不同的場(chǎng)景來(lái)回切換，既可以表現(xiàn)同一時(shí)間發(fā)生的不同情節(jié)，也可以縮短畫(huà)面，加快速度，等到結(jié)尾處，幾條線索再合到一起，揭曉最后的結(jié)果。

3、加速剪輯的運(yùn)用

格里菲斯還發(fā)現(xiàn)通過(guò)控制每個(gè)鏡頭在屏幕上停留的時(shí)間，直接關(guān)系到情緒的傳達(dá)，于是使產(chǎn)生了剪輯的節(jié)奏要求。他在影片中嘗試在接近高潮的時(shí)候加快剪輯速度，以造成緊張加劇的印象。

由此可以看到，剪輯創(chuàng)造了一個(gè)全新的電影時(shí)空，并且使得電影更加有效地傳遞情感，因此我們有理由這樣認(rèn)為，格里菲斯在他的電影創(chuàng)作中，剪輯發(fā)展成了一種基本的電影語(yǔ)言，藝術(shù)作品表情達(dá)意兩個(gè)方面的作用在這里終于完備，電影由此真正步入了藝術(shù)的殿堂。

五、前蘇聯(lián)電影學(xué)派對(duì)剪輯理論的建立和發(fā)展 1、庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)

庫(kù)里肖夫通過(guò)電影實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，電影的意義并不產(chǎn)生于演員的表演，也不產(chǎn)生于單個(gè)鏡頭，而產(chǎn)生于上下鏡頭的聯(lián)系中。他做了兩個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)。一個(gè)實(shí)驗(yàn)是將前蘇聯(lián)演員莫茲尤金的沒(méi)有任何表情的特定鏡頭分別與一碗湯、一口棺材、一個(gè)嬰兒的鏡頭組接在一起，給觀眾看，結(jié)果觀眾對(duì)演員的演技大加贊賞，認(rèn)為面對(duì)湯時(shí)，表現(xiàn)出了饑餓，而對(duì)棺材時(shí)表現(xiàn)出了悲痛，面對(duì)嬰兒時(shí)則表現(xiàn)了慈愛(ài)。在另一個(gè)實(shí)驗(yàn)中，他拍攝了五個(gè)鏡頭，第一個(gè)鏡頭一個(gè)男人從左往右入畫(huà)，第二個(gè)鏡頭一個(gè)女人從右往左入畫(huà)，第三個(gè)鏡頭二人相遇握手，男人手指畫(huà)外，第四個(gè)鏡頭是一個(gè)白宮的空鏡頭，第五個(gè)鏡頭二人攜手走上臺(tái)階。這五個(gè)鏡頭分別拍攝自不同的地方，但是給觀眾造成的感覺(jué)卻是二個(gè)在白宮前全面，一起走上白宮的臺(tái)階。這二個(gè)實(shí)驗(yàn)表明，剪輯的過(guò)程并非僅僅是講述一個(gè)連續(xù)的故事那么簡(jiǎn)單，它的真正意義在于不同組接方法會(huì)給鏡頭帶來(lái)原來(lái)所沒(méi)有的意義，并且創(chuàng)造出一個(gè)全新的時(shí)空關(guān)系。庫(kù)里肖夫認(rèn)為，拍攝完成膠片僅僅是影片的材料，是影片制作的開(kāi)始，電影藝術(shù)并不是從演員的表演或鏡頭的拍攝開(kāi)始的，這只是影片制作的準(zhǔn)備過(guò)程，而真正的具有創(chuàng)造性的工作是從剪輯開(kāi)始，將拍攝完成的膠片按照不同的次序組接，將產(chǎn)生完全不同的效果。

2、愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

愛(ài)森斯坦最初是一名戲劇導(dǎo)演，在戲劇導(dǎo)演時(shí)就提出雜耍蒙太奇的概念，他認(rèn)為傳統(tǒng)的以敘事為目的的戲劇是病態(tài)的，他致力于要把觀眾從精心安排的情節(jié)中出來(lái)。顯然他是受到了當(dāng)時(shí)戲劇界的陌生化理論的影響。

轉(zhuǎn)入電影導(dǎo)演后，他把這一理論運(yùn)用于電影創(chuàng)作。雜耍蒙太奇，又叫吸引力蒙太奇，是指挑選一些有感染力的鏡頭，使它們對(duì)觀眾的情緒施加影響，以接受影片事的意識(shí)形態(tài)觀眾。愛(ài)森斯坦的雜耍蒙太奇手段的核心是創(chuàng)造觀眾的心理聯(lián)想，達(dá)到感知情緒對(duì)觀眾的控制。比如在《戰(zhàn)艦波將金》中群眾的鏡頭和石獅子雕像的鏡頭剪接在一起，能夠讓創(chuàng)作者抽象的評(píng)價(jià)和思想以具體可感的形式作用于觀眾，從而接受思想的灌輸。

后來(lái)，愛(ài)森斯坦進(jìn)一步發(fā)展了雜耍蒙太奇的思進(jìn)，提出了理性蒙太奇的觀念，追求電影富于激情的敘述和理性思想的傳達(dá)。他從構(gòu)成電影質(zhì)感的各個(gè)要素出發(fā)，以“沖突”“對(duì)列”的核心原則逐一分析各種組合所可能產(chǎn)生的沖擊效果。他說(shuō)：“理性電影是能夠克服邏輯語(yǔ)言和形象語(yǔ)言之間的不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辯證法語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，理性電影將不再是故事的電影，也不是軼聞的電影。理性電影將是概念的電影。它將是整個(gè)思想體系和概念體系的直接表現(xiàn)?！?“任何種類的兩段影片放在一起，就會(huì)從那種并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)?！睈?ài)森斯坦在論述兩個(gè)鏡頭對(duì)列必然產(chǎn)生新的觀念和新的性質(zhì)時(shí)，就引用大量了中文和日文的例證。他說(shuō)：“兩個(gè)最音純系列的象形文字的綜合，并未被看做是它們二者之和，而是二者之積，即是說(shuō)被看做是另一個(gè)次元，另一個(gè)等量級(jí)的值……例如，水和目的形象描寫(xiě)，就意味著‘淚’，將門的圖形同耳字的形象描寫(xiě)結(jié)合起來(lái)就是‘聞’”。

但他的觀點(diǎn)與庫(kù)里肖夫的觀點(diǎn)有所不同，在庫(kù)里肖夫的理論中，鏡頭的組接產(chǎn)生的新的含義是為敘事服務(wù)的，產(chǎn)生的是敘事上的含義，而情感的產(chǎn)生則在敘事之后，愛(ài)森斯坦則認(rèn)為完全不需要信賴于敘事，而可以直接創(chuàng)造情感。

在愛(ài)森斯坦之前，剪輯理論和實(shí)踐幾乎都是圍繞則連貫性敘事這個(gè)目的展開(kāi)的，而愛(ài)森斯坦在他理性蒙太奇理論指導(dǎo)下的創(chuàng)作則給電影帶來(lái)了一種新的可能性，就是非連貫剪輯。在愛(ài)森斯坦的《十月》中，情節(jié)與情節(jié)之間缺乏明顯的連續(xù)性，愛(ài)森斯坦無(wú)意于講一個(gè)流暢的故事，通過(guò)故事來(lái)申發(fā)含義，表達(dá)情感，而意圖直接通過(guò)鏡頭與鏡頭之間的沖突來(lái)產(chǎn)生情感。他認(rèn)為導(dǎo)演的任務(wù)不是講一個(gè)故事這么簡(jiǎn)單，而是要展開(kāi)一系列鏡頭的沖突，把它產(chǎn)生的新的意義來(lái)表現(xiàn)導(dǎo)演的思想。為此，他還提出要把馬克思的《資本論》拍成電影。

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

第十三講 連貫性剪輯與非連貫剪輯（一）

第一節(jié) 連貫性剪輯

在以連貫性敘事為目的的影片中，連續(xù)的時(shí)空是觀眾賴以理解影片的基礎(chǔ)。所謂表現(xiàn)連續(xù)的時(shí)空，就是在剪輯的時(shí)候要表現(xiàn)時(shí)間上的連續(xù)上和空間上的同一封閉性。

一、保持時(shí)間上的連續(xù)性

只要剪輯存在，鏡頭與鏡頭的時(shí)間事實(shí)上是不可能連續(xù)的，剪輯的任務(wù)是使得這些事實(shí)上并不發(fā)生在一個(gè)連續(xù)時(shí)間內(nèi)的鏡頭看上去是連續(xù)的，也就是說(shuō)要給觀眾造成一種時(shí)間連續(xù)的心理幻覺(jué)。對(duì)于電影而言，時(shí)間存在于動(dòng)作中。對(duì)于觀眾而言，動(dòng)作流暢，他們就感覺(jué)時(shí)間是連續(xù)的，如果動(dòng)作不流暢，就會(huì)感覺(jué)時(shí)間的連續(xù)性被打斷了。因此，保持時(shí)間的連續(xù)性關(guān)鍵在于保證動(dòng)作的流暢性。

1、機(jī)械地保持動(dòng)作的連續(xù)性

一個(gè)表現(xiàn)連續(xù)動(dòng)作的鏡砂為了表現(xiàn)力的需要會(huì)由幾個(gè)鏡頭組接起來(lái)，那么在組接的時(shí)候，這些鏡頭所表現(xiàn)的動(dòng)作不應(yīng)該是跳躍的，也不應(yīng)該是重復(fù)的，而應(yīng)該嚴(yán)格地保持動(dòng)作的連貫性。舉例來(lái)說(shuō)，在表現(xiàn)籃球運(yùn)動(dòng)員灌籃動(dòng)作時(shí)，為了加強(qiáng)表現(xiàn)力，我們可以從一個(gè)全景鏡頭切入一個(gè)特寫(xiě)鏡頭。如果第一個(gè)全景鏡頭是在運(yùn)動(dòng)員跳起并準(zhǔn)備把球扣進(jìn)去時(shí)結(jié)束，那么第二個(gè)特寫(xiě)鏡頭就應(yīng)該是運(yùn)動(dòng)員持球從高空往下扣開(kāi)始，這樣前后兩個(gè)鏡頭才保持了動(dòng)作的連續(xù)性。

保持動(dòng)作的連續(xù)性技術(shù)上不難，關(guān)鍵的問(wèn)題在于如何選取剪輯點(diǎn)，這需要更多的經(jīng)驗(yàn)，也有兩個(gè)原則可供參考。一是任何一次剪輯必須應(yīng)該有敘事或者戲劇上的目的，當(dāng)從一個(gè)鏡頭切入另一個(gè)鏡頭時(shí)，必須應(yīng)該是由于前面那個(gè)鏡頭不再能夠容納創(chuàng)作者想要表達(dá)的信息而作出的選擇。否則這樣的剪輯會(huì)顯得多余，并可能給觀眾帶來(lái)突兀和不流暢的感覺(jué)。二是在選擇剪輯點(diǎn)的時(shí)候，一般情況下，選擇一個(gè)連續(xù)動(dòng)作中的間歇點(diǎn)會(huì)比較容易給觀眾造成流暢的幻覺(jué)。如表現(xiàn)跳水運(yùn)動(dòng)員跳水的鏡頭，剪輯點(diǎn)選在運(yùn)動(dòng)員走向跳臺(tái)前端深吸一口氣這一靜態(tài)點(diǎn)就更合適一些。

2、運(yùn)作觀眾心理補(bǔ)償實(shí)現(xiàn)時(shí)間的省略

通常情況下，電影時(shí)間總是短于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，在一個(gè)連續(xù)時(shí)空的段落里，既要省略時(shí)間，又要讓觀眾感覺(jué)是連續(xù)的，這時(shí)就需要運(yùn)用觀眾的心理補(bǔ)償。觀眾心理補(bǔ)償?shù)倪\(yùn)用是指動(dòng)作的一部分并沒(méi)有通過(guò)鏡頭表現(xiàn)出來(lái)，但是觀眾在想象中卻可以默認(rèn)它的存在。所以，當(dāng)動(dòng)作進(jìn)行到下一個(gè)階段的時(shí)候，觀眾不會(huì)感覺(jué)突?；蛘咛S。實(shí)際上電影的基本原理就是通過(guò)觀從的心理補(bǔ)償實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)殡娪笆且幻腌?4格畫(huà)面，每二格之間實(shí)際上還是有空隙的，只是這種空隙很小，觀眾自覺(jué)會(huì)給它補(bǔ)償。我們這里講的心理補(bǔ)償是同樣的道理，只是空隙上要大一些而

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

已。運(yùn)用觀眾的心理補(bǔ)償來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)間上的省略，具體有以下幾種方法。

（1）插入與主體無(wú)關(guān)的鏡頭

流暢的剪輯允許從一個(gè)拍攝角度切入到另一個(gè)拍攝角度，只要主體的動(dòng)作是連貫的，時(shí)間看起來(lái)就是連貫的。拍攝角度改變意味著空間的中斷，而既然空間中斷的兩個(gè)鏡頭在時(shí)間上可以是連續(xù)的，那么這個(gè)原則便可以被引申運(yùn)用到其他的場(chǎng)合——把鏡頭從主體身上移開(kāi)，即插入一個(gè)與主體無(wú)關(guān)的鏡頭，然后再回到主體身上來(lái)。這里插—入的與主體無(wú)關(guān)的區(qū)鏡頭因?yàn)檎加昧艘欢ǖ臅r(shí)間，雖然這一時(shí)間可能比剪輯前后主體運(yùn)動(dòng)變化的時(shí)間要短，但卻給觀眾進(jìn)行心理補(bǔ)償提供了一定的邏輯合理性。這里我們可以用A—B—A’來(lái)表示三個(gè)鏡頭的剪輯順序。A和A’是主體運(yùn)動(dòng)變化前后的兩個(gè)鏡頭，B是插入的與主體無(wú)關(guān)的鏡頭，這個(gè)鏡頭可以是空鏡頭，也可以是反應(yīng)鏡頭，如電影《光陰的故事》中小女孩騎自行車的一段。

（2）在主體出畫(huà)后或入畫(huà)前的鏡頭上停留一段時(shí)間

有的時(shí)候也可以不通過(guò)插入一個(gè)鏡頭，而是直接在二個(gè)鏡頭之間切換，不過(guò)只是需要在主體出畫(huà)后的鏡頭上停留一段時(shí)間，暗示主體此時(shí)離開(kāi)進(jìn)入另一個(gè)地方，或者在主體即將要進(jìn)入另一個(gè)地方時(shí)先在主體入畫(huà)前停留一段時(shí)間。這種情況相當(dāng)于把前面插入與主體無(wú)關(guān)的鏡頭合并在同一個(gè)鏡頭內(nèi)部。

比如主人公在臥室里睡覺(jué)，這時(shí)他聽(tīng)到了門鈴聲，于是他準(zhǔn)備起身去開(kāi)門，我們有兩種辦法進(jìn)行剪輯。第一種就是在主人公出畫(huà)后停留一段時(shí)間，第二個(gè)鏡頭接的時(shí)候直接看到他開(kāi)門的動(dòng)作。第二種就是在主人公準(zhǔn)備起身后直接房門的空鏡頭，然后看到主人公入畫(huà)去開(kāi)門。如蔡明亮電影《愛(ài)情萬(wàn)歲》中段落。（37分-39分）

再如《羅生門》中有這樣一個(gè)段落，前一個(gè)鏡頭是近景，強(qiáng)盜拉著女人奔跑著，鏡頭跟著運(yùn)動(dòng)，當(dāng)女人的帽子落下的時(shí)候鏡頭不再運(yùn)動(dòng)而靜止，接下來(lái)的鏡頭是遠(yuǎn)景，強(qiáng)盜拉著女人往山坡走來(lái)。

（3）運(yùn)用特殊光學(xué)效果（淡入淡出、疊化、劃）

淡入淡出指是是前一個(gè)鏡頭慢慢消失變黑，后一個(gè)鏡頭從黑慢慢出現(xiàn)。疊化指是是兩個(gè)鏡頭之間有短暫的重合。劃是指前一個(gè)鏡頭以某條線漸漸劃去的同時(shí)，空著的位置上出現(xiàn)下一個(gè)鏡頭。相比較而言，淡入炎出主要運(yùn)用于時(shí)間變化較長(zhǎng)，往往表示的是段落與段落之間的轉(zhuǎn)換，而疊化和劃則相對(duì)時(shí)間較短些。但不管是什么光學(xué)效果的運(yùn)用，都在一定程度上影響到影片的連貫性，因?yàn)樗环?hào)觀眾看世界的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而顯露了人為的痕跡，這種做法是使得觀眾對(duì)正在發(fā)生的時(shí)間上的跳躍有心理準(zhǔn)備，而不是使得他們忽略發(fā)生的省略，也就是說(shuō)這種方法只是緩和了由于時(shí)間跳躍所帶來(lái)了不流暢感。因此，相比于前面二種情況，

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《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

其流暢性要更弱。

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第十四講 連貫性剪輯與非連貫剪輯（二）

二、保持空間上的完整性

時(shí)間是空間中的時(shí)間，空間是時(shí)間中的空間，正如那個(gè)哲學(xué)命題“人不可能兩次踏進(jìn)同一條河流”一樣。事實(shí)上，如果鏡頭在時(shí)間上是斷裂的，那么嚴(yán)格來(lái)說(shuō)它們?cè)诳臻g上也不可能是同一的?？臻g的完整性包含兩方面的意思：第一是保持空間的同一性；第二是保持空間的封閉性。具體來(lái)說(shuō)，在剪輯時(shí)要使觀眾產(chǎn)生一種幻覺(jué)，一是他認(rèn)為他看到的一切都處在同一個(gè)完整或連續(xù)的空間內(nèi)，而不會(huì)想到這些空間事實(shí)上是割裂的。二是他認(rèn)為他了解有關(guān)這個(gè)空間的全部信息，也就是說(shuō)他們承認(rèn)這個(gè)空間的封閉性。為保持空間的完整性，通常有以下幾種方法。

1、軸線原則

和時(shí)間是有關(guān)于運(yùn)動(dòng)的一樣，空間是一個(gè)有關(guān)方向的概念，我們對(duì)任何一個(gè)空間的了解首先反映在我們的方向感上。在電影里，我們要使得觀眾從一連串剪輯后的零碎的空間片段中獲得完整的空間概念，最為基本是保持一個(gè)清晰的方向感。觀眾在進(jìn)入一個(gè)電影空間后要做的第一件事就是要弄清自己在什么位置觀看這個(gè)空間的，軸線原則幫助我們實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。

軸線是電影空間中假象的一條直線，只要把攝影機(jī)機(jī)位在軸線的一側(cè)180度區(qū)域變化的鏡頭組接在一起，就能為觀眾建立明晰的方向感，使觀眾建立一個(gè)完整的空間形象，如果跨越了這個(gè)區(qū)域，觀眾的方向感就會(huì)被混淆，也就無(wú)法建立起對(duì)空間的完整的認(rèn)識(shí)。那么如何確定一場(chǎng)戲的軸線呢？通過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐歸納出了下面幾點(diǎn)：

（1）拍攝對(duì)象是兩個(gè)人，那么兩個(gè)人之間連線為軸線，即關(guān)系軸線。 （2）拍攝對(duì)象是一群人，那么離攝影機(jī)最近的兩個(gè)人連線即為軸線。 （3）拍攝對(duì)象是運(yùn)動(dòng)的人或物，那么運(yùn)動(dòng)方向線為軸線，即方向軸線。 （4）拍攝對(duì)象是靜止的人物，軸線可以隨意確定，但是一旦確定就不能任意改變。

需要說(shuō)明的是，越軸并不是不可以的，關(guān)鍵是要通過(guò)合適的方法，減少越軸給觀眾帶來(lái)的空間混亂感，通常的做法就是通過(guò)穿插一個(gè)奇軸鏡頭或者一個(gè)表現(xiàn)越軸全過(guò)程的移動(dòng)鏡頭來(lái)進(jìn)行合法的越軸。甚至有時(shí)候，為了藝術(shù)效果的需要，在不至于給觀眾造成太大困惑的情況下，直接越軸也是可以被使用的。如《關(guān)山飛渡》中馬車追逐場(chǎng)景采用了越軸鏡頭以加快節(jié)奏。由于這是一段很長(zhǎng)的追逐段落，偶爾的越軸并不至于混淆觀眾的方向感，反而通過(guò)越軸所帶來(lái)的方向性的變化，加強(qiáng)了場(chǎng)面的緊張感和沖突感，應(yīng)該說(shuō)是富有創(chuàng)造力和感染力的。

2、用全景表明空間關(guān)系

確定了觀眾在哪里觀看這個(gè)問(wèn)題后，觀眾接下來(lái)需要了解的是他在這個(gè)位置

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看到的這個(gè)空間內(nèi)事物的空間關(guān)系，常見(jiàn)的做法是在表現(xiàn)一個(gè)空間中的局部時(shí)，先給出一個(gè)那個(gè)空間的全景，接下來(lái)再接局部鏡頭。如果場(chǎng)面發(fā)生新的變化，比如有一個(gè)新的人物進(jìn)入了這個(gè)空間，那么在拍攝這個(gè)人物近景前，必須要重新給觀眾一個(gè)全景鏡頭顯示這個(gè)新人物的進(jìn)入，并把他安排在一個(gè)固定的位置上。我們形象地把它比喻成先森林，后樹(shù)木。全景鏡頭對(duì)空間關(guān)系的確立使得觀眾易于相信后面的一系列的鏡頭是處于同一個(gè)空間的，從而建立起了空間同一性的幻覺(jué)。如電影《法國(guó)中尉的女人》中一室內(nèi)場(chǎng)景。

用全景鏡頭表明空間關(guān)系是最這便捷的使觀眾產(chǎn)生空間同一和封閉幻覺(jué)的方法。而當(dāng)這樣的剪輯方式被觀眾熟悉后，這種手法可以有更靈活的運(yùn)用。我們可以先拍攝一棟樓的外景，然后接樓的內(nèi)景，雖然觀眾沒(méi)能第一個(gè)鏡頭中看到第二個(gè)鏡頭的信息，但這并不防礙觀眾了解這兩個(gè)鏡頭之間的邏輯關(guān)系。再比如一片茂密的森林接一只停在樹(shù)枝上的小鳥(niǎo)，鳥(niǎo)瞰的城市夜景接一所亮著燈的房子等等。如電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍從樓外跑到樓內(nèi)并開(kāi)鎖進(jìn)入別人家這一段落中。需要注意的是，觀眾的這種認(rèn)同并非是天生的，實(shí)際上是在觀影實(shí)踐中慢慢形成的。這種做法比前一種做法更加有創(chuàng)造性，前一種做法不過(guò)是渲染了一個(gè)同一和封閉的空間，而后一種做法則是創(chuàng)造了一個(gè)本不存在的新的空間，并且使得這個(gè)空間在觀眾的心理上具備了同一和封閉的特性。

3、創(chuàng)造上下鏡頭在空間上明晰的因果關(guān)系

有的時(shí)候給出一個(gè)全景鏡頭并不是每次都可以實(shí)現(xiàn)的，我們常常會(huì)因?yàn)閳?chǎng)面調(diào)度的局限，或者是創(chuàng)造的需要，要省略全景鏡頭來(lái)創(chuàng)造一個(gè)同一封閉的空間，這時(shí)我們可以通過(guò)創(chuàng)造上下鏡頭在空間上的因果關(guān)系，保持空間的完整性。比如運(yùn)用視線順接的原則。視線順接是指用一個(gè)人物往某個(gè)方向看的鏡頭接下一個(gè)鏡頭，那么第二個(gè)鏡頭就暗示是他視線所及的事物，而第一個(gè)鏡頭中的人物則被暗示正處在第二個(gè)鏡頭的銀幕外。如電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍爬上煙囪那段。再比如一個(gè)炮發(fā)射的鏡頭與一個(gè)擊中目標(biāo)的鏡頭連接在一起，一個(gè)教師在講臺(tái)上點(diǎn)名的中景鏡頭接一個(gè)學(xué)生在課堂上起立的鏡頭等。

總之，當(dāng)我們需要離開(kāi)全景鏡頭創(chuàng)造同一封閉的空間時(shí)，關(guān)鍵在于要在上下兩個(gè)鏡頭表示的空間中創(chuàng)造出一種明晰的因果關(guān)系，使前一個(gè)鏡頭里已經(jīng)明顯地顯露出下一個(gè)鏡頭的動(dòng)機(jī)。那樣的話，即使那兩個(gè)鏡頭的空間在實(shí)際上是斷裂的，但由于它們之間順暢的邏輯關(guān)系，觀眾看起來(lái)依然可以是連續(xù)的。

前面提到的這三個(gè)原則通常是綜合運(yùn)用的，我們以好萊塢典型的三鏡頭法來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。下面是三角形法則的機(jī)位布置方案圖：

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2

6 A 4 8

1

7 B 5

9

3

1鏡頭：主鏡頭，用來(lái)建立關(guān)系，給觀眾一個(gè)清楚的事件發(fā)生的空間概念，獲知

演員所在的表演空間，也就是這場(chǎng)戲發(fā)生的空間，更重要的是明確演員之間的位置關(guān)系，后面的場(chǎng)景細(xì)節(jié)就可以在這個(gè)穩(wěn)定的空間里展開(kāi)。

2、3鏡頭：互為外反拍鏡頭，或稱過(guò)肩鏡頭，具有一定的空間透視感。 4、5鏡頭：互為內(nèi)反拍鏡頭，或稱單人鏡頭，這種鏡頭暗示人物視線的交流。

6、7鏡頭：騎軸鏡頭。

8、9鏡頭：平行鏡頭，演員側(cè)向觀眾，沒(méi)有空間透視感，比較乏味，不大經(jīng)常使用，但常常可以暗示一種冷漠、對(duì)峙的氣氛。

在三鏡頭法中，既遵守軸線原則，兩個(gè)人物之間的連線即關(guān)系軸線，又有用全景表示空間關(guān)系的鏡頭，即主鏡頭，還有因果關(guān)系的鏡頭，即外反拍鏡頭和內(nèi)反拍鏡頭。

綜合所述，所有這些時(shí)空連貫的原則的運(yùn)用無(wú)非是為了一個(gè)目的，那就是在觀眾心理創(chuàng)造一個(gè)合乎空間和時(shí)間邏輯的連續(xù)統(tǒng)一的時(shí)空，從而使得觀眾在看一段由很多鏡頭組成的影片時(shí)不會(huì)被混淆，感覺(jué)很流暢。正如格里菲斯所說(shuō)：“我所做的一切努力就是讓你看得舒服”。因此，連貫剪輯的目的是使觀眾在看銀幕世界時(shí)當(dāng)成是理所當(dāng)然的存在，并全身心地沉浸其中，這也正是電影能夠營(yíng)造夢(mèng)境般的感覺(jué)原因之所在。

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第二節(jié) 非連貫剪輯

前面談了在表現(xiàn)一個(gè)連續(xù)時(shí)空的時(shí)候，在一般情況下需要遵循的剪輯的基本原則。但并不是違反了上述原則的剪輯就是不合法的。有的時(shí)候，導(dǎo)演會(huì)有意打破時(shí)間的連續(xù)性來(lái)提醒觀眾對(duì)時(shí)間的關(guān)注，從而時(shí)間作為敘事附屬的這樣一個(gè)地位。在空間上也是一樣，空間完整性的打破帶來(lái)的是觀眾對(duì)空間關(guān)注的激活，空間自身的含義逾越于敘事層面以上而得以彰顯。 一、打破時(shí)間的連續(xù)性

打破時(shí)間的連續(xù)性通常可以通過(guò)跳接、延長(zhǎng)兩種常見(jiàn)的方法。法國(guó)新浪潮電影的一個(gè)重要特點(diǎn)是，使用了一些打破時(shí)空連續(xù)性的反常規(guī)的剪輯手法，最常用的就是跳躍性剪輯。跳接是指兩個(gè)鏡頭內(nèi)的主體相同，但在攝影機(jī)的距離和角度上的差距不大，兩個(gè)鏡頭連在一起時(shí)，在銀幕上便會(huì)明顯地跳一下。跳接會(huì)使觀眾有視覺(jué)的突然跳躍，電影連貫性的幻覺(jué)受到損害。如法國(guó)新浪潮主將之一的戈達(dá)爾，在他的代表作《精疲力盡》中，就有許多跳接的使用。如米歇爾開(kāi)車的那段，鏡頭主體人物是米歇爾的女友，景別和角度沒(méi)什么變化，但背景卻多次發(fā)生變化。（21分-22分，60分-61分）戈達(dá)爾的這種打破時(shí)間連續(xù)性正是表明與傳統(tǒng)好萊塢那種連貫剪輯手法的反叛與。

延長(zhǎng)是指對(duì)于同一個(gè)過(guò)程以各種景別、角度對(duì)其反映，其結(jié)果就是電影中的時(shí)空比現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間要長(zhǎng)。如電影《十月》在吊橋上升這個(gè)片段里，我們從不同的景別，不同的角度看到橋一次次地上升，這個(gè)形式本身給觀眾帶去了超越敘事層面的巨大感染力。實(shí)際上在早期鮑特的電影《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》中我們也看到了前后兩次救人的過(guò)程。而最為經(jīng)典的要數(shù)愛(ài)森斯坦電影《戰(zhàn)艦波將金》中傲德薩階梯段落。短短的下階梯的過(guò)程導(dǎo)演卻用了好幾分鐘時(shí)間。在有些電視節(jié)目中也會(huì)用到這種手法，比較典型的如韓國(guó)綜藝節(jié)目《情書(shū)》就運(yùn)用多臺(tái)攝像機(jī)從多個(gè)角度對(duì)嘉賓的游戲動(dòng)作進(jìn)行回放。 二、打破空間的完整性

打破空間的完整性最顯著的例子就是對(duì)于軸線原則的違反。如前蘇聯(lián)導(dǎo)演艾·梁贊諾夫的影片《兩個(gè)人的車站》開(kāi)始部分，鋼琴家普拉東在東站餐廳為沒(méi)有食用餐廳的食物而與服務(wù)員薇拉發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，誤了火車。普拉東追出去，火車已經(jīng)開(kāi)走，普拉東找到戰(zhàn)長(zhǎng)評(píng)理，薇拉也帶來(lái)了到站臺(tái)上來(lái)。這一段戲中，連續(xù)出現(xiàn)六次越軸，給觀眾的感受是普拉東跟薇拉的關(guān)系相當(dāng)緊張，雙方隔閡很大，這就為下面故事發(fā)展做了有力的鋪墊。所以如果用越軸，就等于在告訴觀眾：這里的鏡頭是打破常規(guī)的因而是有某種特別意義的，從而給觀眾以視覺(jué)上的暗示。

再如小津安二郎的電影《東京物語(yǔ)》開(kāi)頭的片段，完成不受軸線原則的約束，攝影機(jī)圍繞拍攝對(duì)象進(jìn)行360度的自由運(yùn)動(dòng)，在180度系統(tǒng)中不會(huì)出現(xiàn)的“第四

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面墻”也暴露在觀眾眼前。為了不至于對(duì)空間關(guān)系發(fā)生混淆，觀眾必須用心關(guān)注環(huán)境。小津通過(guò)這種方式來(lái)強(qiáng)調(diào)空間和事件的關(guān)系，因此，空間在他的影片中不再成為敘事的附屬，而具備了的含義。

前面連貫剪輯中提到，為了保持空間的封閉性，通常會(huì)運(yùn)用三鏡頭法，雖然前后兩個(gè)鏡頭拍攝的是單人鏡頭，但因?yàn)榍懊嬗辛酥麋R頭表示兩人位置空間關(guān)系，而后面又有正反打鏡頭，就是左右括號(hào)一樣把空間嚴(yán)格封閉起來(lái)了。電影也可以打破連貫性剪輯中營(yíng)造的空間的封閉性。如電影楊德昌的電影《牯嶺街少年殺人事件》中有一段，我們看到了那個(gè)人對(duì)著畫(huà)外空間說(shuō)話，但卻并沒(méi)有展示鏡頭中人物目光之所及，觀眾只能運(yùn)用他的想象來(lái)彌補(bǔ)，對(duì)空間的關(guān)注在此刻因?yàn)橥暾臻g的缺失而被激活，觀眾由此感受到了畫(huà)外空間的存在。它有意地在提醒觀眾，這不是一個(gè)發(fā)生在封閉空間中的虛構(gòu)故事，而是存在于廣闊現(xiàn)實(shí)空間里的一個(gè)片段，一個(gè)角落，體現(xiàn)了導(dǎo)演開(kāi)放性空間觀眾的創(chuàng)作思想。

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第十五講 連貫剪輯形式在非連續(xù)同一時(shí)空中的運(yùn)用

實(shí)際上只要剪輯存在，現(xiàn)實(shí)時(shí)空就是不連續(xù)的和統(tǒng)一的。在第一小節(jié)中，我們主要探討的是如何利用一定的技巧使得現(xiàn)實(shí)時(shí)空過(guò)渡自然流暢，讓觀眾看起來(lái)很時(shí)空是連續(xù)統(tǒng)一的。第二小節(jié)探討是電影創(chuàng)作者故意地彰顯時(shí)空的非連續(xù)性，使觀眾意識(shí)到非連續(xù)統(tǒng)一時(shí)空的存在。在這一小節(jié)中，我們探討的是如何供借用第一小節(jié)中連貫剪輯的一些形式，運(yùn)用于第二小節(jié)中非連續(xù)統(tǒng)一時(shí)空中。剪輯運(yùn)用連貫性原則，在顯然不屬于連續(xù)時(shí)空的鏡頭之間創(chuàng)造連續(xù)的假象，可以使鏡頭與鏡頭之間的連續(xù)顯得更加流暢，或者可以實(shí)現(xiàn)其他表達(dá)上的目的。 一、創(chuàng)造連續(xù)時(shí)間的假象

違作順接可以打破時(shí)間的連續(xù)性，而“謬誤”的動(dòng)作順接則可以在顯然不連續(xù)的時(shí)間中創(chuàng)造流暢的感覺(jué)。如影片《陽(yáng)光燦爛的日了》中，馬小軍扔書(shū)包那場(chǎng)戲，通過(guò)扔書(shū)包，接一個(gè)書(shū)包在空中的鏡頭，最后再接一個(gè)長(zhǎng)大后馬小軍接書(shū)包的鏡頭，很流暢地表示了馬小軍小學(xué)畢業(yè)后。同樣，在《2001年太空漫游》中也有類似的一場(chǎng)戲，前一個(gè)鏡頭一個(gè)原始人將一根木棍扔向空中，木棍掉落到一半的時(shí)候，動(dòng)作順接上了一艘宇宙飛船，一個(gè)動(dòng)作的順接表現(xiàn)了時(shí)間上數(shù)百萬(wàn)年的飛越。這樣剪輯在令觀眾感覺(jué)到目眩的同時(shí)，也為他們帶去了意外的流暢。

再如電影《畢業(yè)生》中的主人公躍上泳池的浮墊的動(dòng)作和他躍到床上的動(dòng)作順接了起來(lái)。這里運(yùn)用了動(dòng)作順接來(lái)進(jìn)行不同時(shí)空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，主人公從現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入了想像時(shí)空，然后又通過(guò)聲音回到了現(xiàn)時(shí)時(shí)空。這里動(dòng)作順接來(lái)進(jìn)行不同時(shí)空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，主人公從現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入了想像時(shí)空，然后又通過(guò)聲模糊了這組鏡頭之間的時(shí)空關(guān)系，時(shí)間看起來(lái)是連續(xù)的。 二、創(chuàng)造同一空間的假象

在空間上，同樣也可以用一個(gè)“謬誤”的視線順接或其他一些因果關(guān)系來(lái)建立空間同一的假象。在影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，前一個(gè)鏡頭是女人伸手指向左方，之后接的是刺客在暗處窺探的鏡頭，這里看起來(lái)好像是那個(gè)女人看到了刺客，但實(shí)際上并非如此，導(dǎo)演雖然用的是連續(xù)剪輯形式，即視線順接，但顯然女人和刺客分別處于兩個(gè)不同空間中。導(dǎo)演在這里通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)空間同一的假象來(lái)制造一種懸念感和緊張感。

再如影片《情書(shū)》中博子小姐與藤井小姐相遇的那個(gè)片段。在這里，這兩個(gè)命運(yùn)有著神秘聯(lián)系又從未謀面的女孩子通過(guò)目光的順接建立了某種溝通，她們似乎曾經(jīng)處在同一個(gè)空間，但這事實(shí)上卻是誤解，她們依然擦肩而過(guò)。導(dǎo)演通過(guò)這種方式建立了兩個(gè)女孩若即若離的微妙的空間關(guān)系，從而給觀眾帶卻了深深的喟嘆。

不僅可以通過(guò)目光順接來(lái)制造同一空間的假象，實(shí)際上只是是兩個(gè)明晰因果

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關(guān)系的鏡頭都可以用來(lái)制造同一空間的假象?！妒隆分杏幸粋€(gè)坦克沖上壕溝的鏡頭接的是克化斯基倒在沙發(fā)上的動(dòng)作，兩個(gè)鏡頭之間建立起了一種不可能的因果，兩者在觀眾的想象中被拉到了同一個(gè)空間內(nèi)，展開(kāi)了決戰(zhàn)。在這里，通過(guò)兩個(gè)鏡頭組接，暗示著兩股軍事力量明顯的強(qiáng)弱又比。

三、 與時(shí)空無(wú)關(guān)的剪輯——剪輯的形式感因素

前面討論了如何通過(guò)剪輯來(lái)創(chuàng)造或者打破一個(gè)連續(xù)的時(shí)空，下面將從完全不同的角度分析剪輯。一個(gè)鏡頭除了是一段時(shí)空的紀(jì)錄之外，同時(shí)還是一個(gè)有一定長(zhǎng)度的畫(huà)面，前者是它在內(nèi)容上的含義，而后者則是在形式上的含義。剪輯可以從電影時(shí)空的角度考慮，也可以從電影形式方面考慮。鏡頭的形式感因素分為兩個(gè)方面，畫(huà)面上的圖形和畫(huà)面呈現(xiàn)的時(shí)間即節(jié)奏。 1、圖形匹配

圖形匹配就是利用前后兩個(gè)鏡頭圖形上的相似性點(diǎn)剪輯在一起。相似圖形剪輯在剪輯中是常見(jiàn)的，比如我們?cè)诩糨嬛谐３Ｌ岬降膱A接圓、方接方等。其實(shí)前面影片《畢業(yè)生》中動(dòng)作順接其實(shí)也算是相似圖形剪輯。影片《公民凱恩》中大量使用了圖形匹配剪輯法。如片頭，有一組表現(xiàn)莊園內(nèi)城堡的鏡頭，鏡頭與鏡頭之間通過(guò)疊化剪輯起來(lái)，角度景別不同變化，甚至有一次表現(xiàn)的城堡是在水中的倒影。但每次疊化，那扇亮著燈的窗戶都在畫(huà)面的同一個(gè)位置，不管鏡頭的角度、景別如何，主使得這一組畫(huà)面獲得了圖形上的統(tǒng)一感，從而帶來(lái)了連貫的感覺(jué)，并且暗示接下來(lái)敘事的中心，那個(gè)亮著燈的房間。

同樣，在表現(xiàn)凱恩和他第一任太太的那個(gè)蒙太奇段落中，我們看到了繼第一個(gè)雙人鏡頭之后是一連串的單人正反打鏡頭，這一系列的鏡頭構(gòu)圖如此相似，我們只能通過(guò)他們衣服的變化體味其中時(shí)間的變遷。導(dǎo)演用及其簡(jiǎn)潔的方式表述了二人在婚姻中逐步走向冷漠的過(guò)程。

更為巧妙的是前一個(gè)鏡頭是凱恩和他的伙伴正在看櫥窗里的一幅照片，然后鏡頭拉開(kāi)，照片中的人變成了真人，威爾斯通過(guò)這樣一個(gè)依靠圖形匹配建立起來(lái)的蒙太奇段落實(shí)現(xiàn)了敘事上大幅度的省略，時(shí)間一下跳到了六年后，凱恩由一個(gè)報(bào)紙創(chuàng)始者成為了一個(gè)成功者。 2、剪輯的節(jié)奏

早在格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，就對(duì)剪輯的節(jié)奏展開(kāi)了可貴的探索，他通過(guò)影片的節(jié)奏來(lái)引發(fā)觀眾不同的情緒反應(yīng)，主要的做法是通過(guò)控制每個(gè)鏡頭在屏幕上停留的時(shí)間，特別是在接近高潮時(shí)候加速剪輯速度，以造成緊張加劇的印象。

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