作者：慕羽

來源：《藝術評論》 2014年第2期

慕 羽

2013年12月3日在北京天橋劇場，北京當代芭蕾舞團推出了五周年特別舞劇作品《夜宴》，編導王媛媛雖曾任電影版《夜宴》舞蹈總監(jiān)，但其同名舞劇作品卻并非是馮氏電影的 “3D打印機 ”。如果說馮小剛的《夜宴》是對權力和欲望的渲染，而王媛媛的《夜宴》展現(xiàn)的卻是“自我救贖”的艱難過程，這是王媛媛及其當代藝術家精英團隊對于“哈姆雷特”當下意義的闡釋。

兩天后，南非“國父”、前總統(tǒng)納爾遜 ·曼德拉因病去世，這兩件并不相干的事情，卻讓人唏噓，一個相對普通的藝術家團隊和一個杰出的偉人在靈魂救贖上相交了。“放下”是一種釋然，“寬恕”更是一種情懷。就像曼德拉所言所行，如果不能放棄仇恨，即便身體走出牢獄，心靈仍會陷入囹圄。

《夜宴》這個作品恰成為舞團藝術精神承上啟下的一個新坐標。走近這群人，你會發(fā)現(xiàn)這是一個秉承社會良知、關注當下，注重藝術高品質(zhì)呈現(xiàn)和靈性追求的藝術家團隊。這部作品與中國盛產(chǎn)的模式化舞劇形成了鮮明反差。

中國是舞劇產(chǎn)量的大國，甚至會以“產(chǎn)量之最”自居，然而繁榮只是表象，不僅難以產(chǎn)生與國際某些成功舞劇相提并論的作品，與其他藝術門類相比，也往往相形見絀，給人以精神“幼弱”之感，很多作品徒有外在的華麗，熱鬧繁榮的背后則是精神的貧瘠，人文現(xiàn)實意義的缺位。舞臺上滿是人，卻沒有飽滿的人物，更談不上升華的人性。

丟失了自律精神的敘事立場，直接導致的問題是：很多舞劇難以觸及人心。舞劇成了故事梗概的 “3D打印機 ”，或神話傳奇的舞臺化翻版，或小說戲劇的機械化形式移植，或基于電影的“描紅式”編排。主創(chuàng)人員的主要精力都用在了舞蹈編排的技法性處理，導演手法的技術性探索與高科技的追求上，其作品也基本不具有藝術精神的探討價值。此類舞劇不僅耗費了納稅人的錢財，更看低了觀眾的智力和審美趣味。喪失了主體性的舞劇也喪失了大批潛在的舞蹈觀眾。

小說、電影、戲劇講故事的能力都比舞劇強，如果只是把故事梗概搬上舞臺，觀眾為什么要買票看舞?。侩y道只是為了去看技巧高超、風格混搭的漂亮舞蹈，以及喧賓奪主的高科技舞美裝置嗎？

傳統(tǒng)舞劇重在“舞”，因此講究“可舞性”，不能舞蹈的就用啞劇“演事件”來代替。觀眾走進劇場主要是去欣賞“舞蹈”，演員更多的身份是“舞者”，是“角兒 ”，而非全是“角色”，所以我們常常看到古典芭蕾舞劇演員演出中途謝幕的場景，“跳戲”有什么關系呢？把跳、轉(zhuǎn)、平衡把控好了，就成功了一大半。演員水準高低的差距主要在于技術技巧的優(yōu)劣，以

及情感詮釋的準確度和投入度。在傳統(tǒng)理念上看，“舞蹈長于抒情，拙于敘事”是很有道理的。

然而，現(xiàn)當代舞劇，包括現(xiàn)當代芭蕾舞劇作品，越來越看重敘事的立場和視角，而不是“事件”本身，因此根本不存在“可舞性”的問題。舞蹈難以呈現(xiàn)文學作品的細致描述，又無法像影視那樣再現(xiàn)真實生活，也不同于需要開口說話的話劇，以及開口唱歌的音樂劇，然而對

于國際成功的舞劇編導而言，身體語言的多義性、不確定性和隱喻色彩不僅不是缺點，更是特點，可以使觀眾主動去尋求心理、心智上的接觸，去體會只可意會不可言傳的境界。

式舞劇創(chuàng)作邏輯，編導掌握不好舞劇的敘事容納量，更無法把控令人遐想的空間的“度”。為了“講清楚”故事，除了跟風影視改編的作品可以調(diào)動觀眾的“前理解”之外，不少原創(chuàng)的故事常借助于畫外音和字幕來解決劇情走向。觀眾因為要追劇情，只能折損了不少想象空間，從而導致了中國舞劇的編導無法成為集編劇、動作編排和導演于一體的真正的舞劇編導，甚至都可能并非是一劇之核心人物。由于故事的“幼弱”和敘事能力的欠缺，舞劇只能借助于壯觀的舞美效果，這樣的做法直接導致了很多中國舞劇“一流舞美，二流編舞，三流導演，末流劇本”的現(xiàn)狀，而事實上，無法與敘事、與人物內(nèi)心活動深入聯(lián)系的舞美何談一流呢？

中國舞劇創(chuàng)作的尊嚴取決于自律性的敘事立場，關鍵在于對于舞劇敘事性的理解。舞劇由于其特殊性，不同于所有“開口”的舞臺劇之“劇”；換句話說，舞劇之“劇”不同于書寫邏輯的“文本”，而體現(xiàn)為未形成于書面的“戲劇性”。

敘事而言，原創(chuàng)和改編雖不能成為區(qū)分舞劇創(chuàng)作品級優(yōu)劣的簡單標準，但“移植風”、“翻版風”的“3D打印式”作品層出不窮，也說明中國舞劇目前的性存在著問題。編導、作品與原作的關系滲透著編導的藝術觀，還折射出編導對觀眾接受度的判斷力。總體看來，舞劇對“原作”（小說、戲曲、戲劇、影視、傳統(tǒng)舞劇等）或原有素材（如神話傳說、歷史人物的生平）的改編存在著三種立場，都有可能產(chǎn)

但是，不少中國作品依然遵循的是舊生杰出作品。

其一、“節(jié)選濃縮”的傳統(tǒng)觀，代表著對“原作”或原素材的經(jīng)典闡釋，中國大多數(shù)舞劇都是這個路子，代表作從《紅色娘子軍》到最新的原創(chuàng)舞劇《孔子》。由于舞劇的容量有限，而且也具備舞臺的“假定性”，這樣的改編需要編導充分調(diào)動情感與理性相結合的“邏輯思維”，在紛繁的線索中，巧妙地抓到主線、素材、提煉主題，并轉(zhuǎn)化為舞臺視聽語言。在中國舞劇的創(chuàng)作上，“忠于原作”和宏揚主導文化常常是創(chuàng)作的起點，這是比較穩(wěn)妥的做法，容易被觀眾接受。作品通常由易懂的情節(jié)舞，好看的情感性雙人舞，變幻多端的場景性、過場性群舞，以及炫目壯觀的舞美效果構成。但是由于主創(chuàng)人員理解能力和闡釋角度的參差，則出現(xiàn)了兩種弊端，一種是“把故事梗概搬上臺”，犧牲了人物的 “多面性”和深度；另一種是對原作的“有限闡釋”，難以達到原作的精神高度和人文精神的解讀。

其二、“變通取意”的現(xiàn)代觀，舞劇創(chuàng)作不是原作的翻版，而是延伸。隨著當代舞臺劇美學的重心轉(zhuǎn)移，以文學文本邏輯為依托的 dance drama逐漸消弭， Theatre的美學意味得到提升。對于非語言文字類的舞蹈而言，這恰恰是一次契機，舞劇創(chuàng)作從場景性描述，情節(jié)舞的設置，情感舞的鋪陳，轉(zhuǎn)而向人的心理和精神世界的關注。

其實，重新解讀的舞劇作品代表的是編導的 “心靈世界”，代表作是中國舞劇創(chuàng)作的杰出藝術家舒巧的《紅雪》《三毛》《青春祭》等，以及肖蘇華的“紅樓系列”等。一定程度上區(qū)別于原作立場，是編導對于原作全局或原作中的某一人物、情節(jié)或細節(jié)的深入理解、判斷，這是外國現(xiàn)代舞編導的常用改編方式。此類改編，編導將從原作得到的啟示和自己的主體感知縫合在故事之中，主體性較高。在具體創(chuàng)作時，編導通常會采取“逆向思維”，借經(jīng)典之力大膽創(chuàng)新，既可以大膽選擇某一個人物的視角，甚至是旁觀者的視角，仍保留原作中的部分人物和情境；也可以置換背景以及情節(jié)、事件的時空設置，甚至打破原作結構，而進行社會心理的借力剖析。

其三、“變通復合”的后現(xiàn)代觀，舞劇創(chuàng)作不再單以 “人物”或相關事件為中心，而是以議論性、評論式、觀念性的“概念”為中心。代表作是林懷民的《九歌》、王玫的《雷和雨》、

肖蘇華的《白蛇后傳》、王媛媛的《夜宴》等。編導采用“母題發(fā)散”或“交集聚合”的思維方式，將人物的主客觀面向，或兩部以上的作品，或原本并不連貫，抑或并不相關的事件和人物合而為一，充分調(diào)動情感心智因素，導引出某種觀念目標或發(fā)人深思的主題。由于敘事視角的巧妙設置與合理轉(zhuǎn)換，以及背景、情節(jié)、事件、時空的提煉重組，使得線性敘事的結構被打破，多樣的視角、豐富的表現(xiàn)形式融合其中。如此，編導與作品、作品與演員、作品與觀眾之間形成了一種動態(tài)的多向交流過程。

以上三種舞劇敘事立場中，傳統(tǒng)舞劇的主要人物常常在“舞者”和“角色”之間游移，現(xiàn)代舞劇中 “角色 ”的身份呼之欲出，“舞者 ”的身份巧妙地整合于 “角色 ”之中。而在后現(xiàn)代舞劇中，編導更在意自我與他者的關聯(lián)，因此劇中人具有“超越角色 ”的魅力， “舞者 ”與“非舞者 ”的界限也被打破。

對于我國觀眾而言，由于傳統(tǒng)舞劇主題明確易懂已知，因此觀眾的第一種鑒賞習慣比較根深蒂固，后兩種還需要引導和培養(yǎng)，因為現(xiàn)代舞劇建立在觀眾對作品的理解程度深淺上，后現(xiàn)代舞劇則更建立在觀眾自愿對作品的開放式解讀中。

北京舞蹈學院呂藝生教授指出，改革開放前中國舞蹈與文化歷史的“三大斷裂”，分別是與中國自身文化傳統(tǒng)的斷裂；與西方現(xiàn)代主義舞（?。┑臄嗔?，以及與 60年代后蘇聯(lián)交響戲劇芭蕾的斷裂，因為它們分別對應于“封資修”。

三個斷裂的影響至今尚未得到徹底改善，又加之對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮，以及文化產(chǎn)業(yè)觀的“誤讀”造成了中國舞劇今日之 “幼弱”的現(xiàn)狀。

中國的文藝創(chuàng)作強調(diào)以現(xiàn)實主義為主體的美學觀。如果說現(xiàn)實主義作為思潮、方法、原則、流派、意識形態(tài)是一種特指，那么，現(xiàn)實主義精神則是一種泛指，為現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等不同藝術思潮所共有，是一種關注現(xiàn)實的文藝精神，即從“以人為本”的角度來探討作品的現(xiàn)實立意。

新時期以來，中國舞劇從不缺乏裹挾在淺顯表層的社會進化論基礎上的表現(xiàn)情感恩怨的生命感受性作品，我們?nèi)狈Φ氖侨ヌ接懮媾c死亡的尊嚴，探討生命的意義，以及人性崇高的“生命精神性”的舞劇作品。中國舞劇需要強調(diào)的是，建立在自身敘事立場的基礎上去追求一種精神，一種博大的、深刻的、升華的、理性的、人的（人類的）現(xiàn)實精神，在新世紀的語境中，此種“中國氣派”的舞劇才能獲得自己的力量和尊嚴。

慕羽：北京舞蹈學院副教授、碩士生導師